Reflexões indispensáveis

* Neusa Barbosa

     Ao apresentar o volume de críticas do eminente crítico e professor cearense L. G. de Miranda Leão, confesso sentir-me um pouco na posição de quem, sendo não mais do que aluna, é convidada a apresentar o mestre. Não pode ser outro meu sentimento do que orgulho da honraria que me cabe ao lembrar nesta introdução um pouco da importância desta figura de destaque da cultura brasileira, que completou 50 anos de crítica cinematográfica. Um feito que raros profissionais terão a perseverança e a paixão de igualar, ainda mais com o extremo cuidado e profissionalismo que caracterizaram sempre seus textos densos e cristalinos.

     É de admirar que um profissional da crítica mantenha intocado seu fôlego intelectual tantas décadas num mister assim polêmico, não raro ingrato e carregado de incompreensões. Afinal, alguns desavisados costumam confundir os críticos com infalíveis juízes do bom gosto e alguns entre estes, os mais vaidosos, aceitam assim ser considerados. Não é o caso de Miranda Leão que, embora mestre, ensina nas entrelinhas de seus iluminados comentários com a sutileza que cabe aos dotados da melhor sabedoria, amparado numa pedagogia que vem da enorme intimidade com o assunto que comenta.

     Mestre em literatura de língua inglesa e portuguesa, Miranda Leão domina a língua com uma fina expressão, construindo frases certeiras que, embora se alonguem num estilo precioso, cultivado em épocas mais eruditas do que esta apressada nossa, sempre sabem onde querem chegar. Suas palavras acertam sempre no alvo, construindo análises e conceitos capazes de enriquecer o universo de seus leitores.

     Ler sua prosa cristalina é quase assistir aos filmes que ele tão cuidadosamente comenta, com total ausência de preconceito, não se esquivando de analisar tanto o último clássico do cinema europeu ou americano quanto algum exemplar do descartável cinema de terror adolescente que ultimamente pulula nas telas dos multiplexes. Para todos os filmes, desenvolve o crítico uma argumentação serena, fazendo uma progressão segura num mundo de idéias e erudição ao qual não faltará, sempre que oportuno, uma pincelada de sua fina ironia e bom humor.

     Lembrando muito bem que o cinema “não é uma ciência exata”, aconselha Miranda Leão que se veja os filmes ao menos duas vezes, ainda que seja para desancá-los depois. Assim sendo, a eventual crítica será feita com propriedade. Lembra ele que “as imagens passam rápido, são efêmeras, cabe ler os signos e o subtexto”. Cinema é, portanto, uma arte em que cabe cultivar a paciência no olhar, sob pena de perder de vista os melhores detalhes.

     Esse olhar cinéfilo foi despertado, inadvertidamente – ou quem sabe nem tanto – pelo pai do futuro crítico, o médico João Valente de Miranda Leão. Poliglota e entusiasta das artes, levou o filho, ainda garoto, em 1942, para assistir às filmagens de um episódio de “It´s All True”, o malfadado projeto brasileiro do genial Orson Welles, que se desenvolvia então em Mucuripe. Talvez a prova de que pretendia mesmo instalar no sangue do filho o “micróbio” do cinema, foi tê-lo presenteado, tempos depois, com um livro sobre o cineasta americano D. W. Griffith, considerado o precursor do cinema narrativo e de ação.

     O fato é que a semente germinou e o menino não abandonou mais o cinema. No Colégio São João, onde fez seus estudos fundamentais, integrou um grupo de análise sobre a sétima arte. Uma atividade que tomou um vulto ainda maior quando conheceu Darcy Xavier da Costa, o emérito fundador, em 1948, do Clube de Cinema de Fortaleza (CCF), do qual Miranda Leão brevemente se tornaria um dos principais entusiastas e, futuramente, um de seus maiores incentivadores.

     A partir do CCF, Miranda Leão começou a redigir e divulgar seus primeiros artigos sobre cinema – como aqueles produzidos sobre os filmes “Pacto de Sangue”, de Billy Wilder, “O Processo”, de Orson Welles, e “O Grande Golpe”, de Stanley Kubrick. Iniciando aí sua prática redacional, aprofundou-se o crítico na confecção de textos que eram reproduzidos na imprensa local (como o de “Pacto de Sangue”, no jornal “O Povo”) e nos miniprogramas do próprio CCF. Nesses primeiros dias do cineclube, esses textos eram mimeografados e distribuídos aos freqüentadores, que assistiam a filmes projetados pelo próprio Darcy Xavier, seu fundador, a quem cabia igualmente a missão de rebobiná-los ao final de cada sessão.

     Com uma fibra forjada nesses tempos heróicos do cineclubismo em Fortaleza, Miranda Leão aprimorou seu talento conduzindo ou organizando diversos cursos e seminários de iniciação à apreciação cinematográfica que tornaram o CCF um marco na vida cultural da capital cearense. Os temas: linguagem cinematográfica, teoria do filme, relação cinema x teatro, a questão dos signos e do significado do cinema, como ler um filme, Freud no cinema e tantos outros. Sem contar a análise de filmes que passaram pelo circuito comercial ou ciclos, como de cinema holandês ou do cineasta canadense Norman McLaren. Enfim, seria impossível listar em tão pouco espaço a gama de atividades que tornou única a história do CCF de tal maneira que, mesmo desaparecendo em meados dos anos 80, deixou indelével sua marca em outras salas de arte que a partir dali nasceram em Fortaleza.

     Colaborador constante de alguns dos principais órgãos da imprensa cearense, como o “Diário do Nordeste”, o crítico alimenta sua notável longevidade cultural atento à renovação do cinema brasileiro que já se tornou lugar comum denominar de “Retomada” mas que Miranda Leão, mais precisamente, prefere definir como “renovação qualitativa de nosso cinema”.

     Atento às novidades, não teme, contudo, tomar posições, recusando por exemplo, entrar no coro quase unânime dos admiradores da iconoclastia do dinamarquês Lars von Trier. Defende o cinema americano, tantas vezes objeto de crítica apressada e leviana, por conta de abrigar a mais lucrativa e onipresente indústria do mundo. Para o crítico veterano, que sabiamente não se deixa levar pelos modismos que ciclicamente infestam tanto o cinema quanto a crítica, esse cinema yankee “funciona” e ainda é capaz de produzir “marcos culturais e artísticos”.

     Concorda Miranda Leão com a posição manifestada pelo cineasta e crítico americano Peter Bogdanovich de que todos os grandes filmes já foram feitos e persevera com ele neste conceito: “Hoje só podemos aspirar a fazer filmes bons e de alguma forma inesquecíveis”. Portanto, não descrê do cinema e deve, assim, por muito tempo, continuar a brindar nossas retinas com suas reflexões atentas e indispensáveis.

* Neusa Barbosa é jornalista. Diretora de Conteúdo do site www.cineweb.com.br. Crítica de cinema e escritora, autora de diversos livros sobre Cinema, entre eles a cinebiografia de Wood Allen.

* L.G. de Miranda Leão

     Em 1º de agosto de 1986, aos 63 anos, desaparecia do nosso convívio o abnegado cinéfilo e dirigente cineclubista Darcy Xavier da Costa, também idealizador e fundador do Clube de Cinema de Fortaleza (CCF), juntamente com outros entusiastas da 7ª Arte: Wag­ner Barreira, Antônio Girão Barroso, Otacílio Colares e Aderbal Freire, todos, aliás, já desaparecidos. Para quem não se recorda, o CCF nasceu oficialmente em 1948, em 28 de dezembro, data emblemática, pois foi nesse mesmo dia em 1895, no Boulevard des Capucines, no centro elegante de Paris, subsolo do Grand Café, Salon Indien, a primeira exibição pública do cinématographe dos irmãos Lumière, Auguste e Louis.

Gênese do CCF

     Em verdade, porém, o CCF nascera antes, fruto das inquietações de seu primeiro presidente, e ambos estão tão intrinsecamente ligados a ponto de não podermos dissociar um do outro. De resto, fã de cinema desde cedo, o menino Darcy já se valia de uma caixa de sapatos e carretel e projetava na parede branca uma seqüência de fotogramas (obtidos com os operadores do velho Majestic) através de pequena aber­tura, servindo-lhe de lente uma lâmpada cheia d'água, enquanto um espelho aproveitava a réstia de sol como fonte emissora de luz. O engenho primitivo foi melhorado depois mediante uso de um jogo de lentes de antiga luneta, doada, se bem nos lembramos, pelo seu companheiro Rubens de Azevedo. Muitos garotos também utilizavam conjuntos semelhantes para brincar de "passar filmes", numa época ainda sem TV, mas o "projetor" de Darcy era dos melhores e devia fazer inveja aos colegas "inventores" lá do quarteirão. Conta isso em crônica nostálgica, no antigo JD de Dórian Sampaio, o próprio Rubens.

     Darcy, ocioso assinalar, cresceu vendo e estudando cinema e até fazendo depois experimentos com filmadora de 8mm. Fascinava-o essa alternância inteligente de luz e sombra, como bem o definiu Ingmar Bergman, esse poder das imagens em movimento com toda sua trama semiológica - elementos essenciais dessa arte de síntese ou arte impura, porque condensaria todas as outras, como a denominou propriamente o crítico Paulo Emílio Salles Gomes. Bem poderia ter sido Darcy um dos nossos cineastas pioneiros, não fosse verdadeira temeridade à época largar tudo para dedicar-se a fazer cinema. Se hoje sabemos das dificuldades encontradas por profissionais da terra como, por exemplo, Wolney Oliveira, Rosemberg Cariry ou Firmino Holanda, visando à obtenção de recursos financeiros para seus filmes, imagine-se pensar nisso nos anos 50 !

Atuação Profissional de Darcy

     O fundador do CCF seguiu outros caminhos na vida adulta, mas jamais abandonou o cinema. Vinculou-o definitivamente à sua vida quando procurou Girão Barroso, então redator dos Diários Associados e critico intermitente de filmes, para transmitir-lhe a idéia da criação de um clube de cinema em Fortaleza. Levou-a depois aos fundadores acima citados e deles recebeu entusiástica acolhida, da qual resultou a formalização do CCF e o profícuo trabalho iniciado já em princípios de 1949. Profissionalmente, Darcy, sempre um bom redator, tornou-se correspondente de firmas comerciais, professor de Inglês do IBEU (língua da qual também foi atento cultor desde cedo) e funcionário da Secretaria da Fazenda Estadual. Licenciando-se desta, passou a integrar a organização J. Macedo, da qual foi procurador e diretor. Esteve igualmente à frente da Gazeta de Notícias, quando marcou sua passagem como jornalista em dia com seu tempo e administrador competente, capaz de dar novas dimensões àquele matutino, até mesmo no concernente à renovação gráfica pela qual passou o veículo. Dignos de menção foram os textos nele publicados sobre Cinema & Arte na página intitulada Balaio.

     Foi ainda diretor do Clube de Dirigentes Lojistas e atuou efetivamente para o projeto de melhoria do centro da cidade, antecipando-se no plano das idéias ao projeto vitorioso da nova Praça do Ferreira, pois lhe repugnara sempre o monstrengo de então. Acadêmico de Direito, teve de interromper seu curso em razão de compromissos profissionais cada vez mais absorventes. Quando esteve nos EUA, a serviço, não deixou de inteirar-se de tudo quanto se fazia no Cinema Sixteen de Nova Iorque e de estabelecer contatos em Greenwich Village, hoje como ontem ponto de convergência de artistas de vanguarda. Não admira ter-se interessado muito em conhecer o trabalho de John Cassavetes por trás das câmaras, como os inéditos Shadows (1959) e A Child Is Waiting e Too Late Blues (1962). Na Europa visitou os circuitos independentes e reviu em versão original, Confidential Report - Mr. Arkadin, de Orson Welles, e Le Feu Follet, de Louis Malle.

Os Primeiros Tempos do CCF

     Conhecemo-nos em 1949 na Alliance Française. Ainda muito jovem, julgávamos pretensiosamente entender de cinema porque sabíamos enredos de filmes, títulos originais, nomes de intérpretes e realizadores, datas de filmagens, tempo de duração das películas e outras coisas adjetivas, próprias da idade. Darcy deu um rumo diferente a este nosso interesse pelo cinema; herdamo-lo, aliás, do saudoso genitor, Dr. João Valente de Miranda Leão, médico ilustre, poliglota e entusiasta da arte das imagens; foi ele quem nos levou, ainda garoto, para assistir em 1942 às filmagens de um episódio It’s All True, de Welles, no Mucuripe, e quem nos presenteou, tempos depois, com um livro sobre D. W. Griffith (o pai do cinema narrativo, mestre pioneiro do filme de ação, mentor cinematográfico de Serguei Eisenstein, a quem o genial cineasta russo sempre deu crédito). Por causa do Darcy fomos levados a estudar obras essenciais como EI Lenguaje deI Film, de Renato May, A Arte do Cinema, de Rudolph Arnheim, e A Grammar of the Film, de Raymond Spottswood, para só ficarmos nestes.

     Recordamo-nos, a propósito, de ocorrência banal, responsável pelo nosso encontro com Darcy. Quando responde­mos com êxito a uma sabatina sobre cinema no antigo grupo de estudos do Colégio São João, em fins de 1948, fomos aconselhados pelos colegas Samuel Félix da Cunha e Luciano Vasconcelos a procurar um tal Darcy Costa, a quem conheciam, mas de quem jamais ouvíramos falar. Segundo eles, Darcy era quem mais entendia de cinema em Fortaleza e bem poderia dar-nos lições úteis sobre esse veículo de expressão. Decidimos procurá-lo, mas o encontro só se tomou possível quando lemos em jornal a notícia da exibição, pelo recém-fundado CCF, de Silêncio nas Trevas (The Spiral Staircase), de Robert Siodmak, na Alliance Française. Fomos até lá. Darcy fez a apresentação do filme, omitindo naturalmente o plot, mas detendo-se em aspectos para nós até então desconhecidos da direção cinematográfica, como o do raccord ou da utilização do espaço fora da tela e do contracampo oculto, ou do olhar em off. Quanta coisa a aprender em matéria de cinema!

     Chamou-nos, porém, mais atenção um pequeno equívoco na ficha técnica lida pelo apresentador: Milton Krasner aparecia como diretor de fotografia e Miklos Rozsa (maestro húngaro, em Hollywood desde 1940) como o autor da música. Tratava-se, por certo, de um erro de cruzamento no texto original remetido pela distribuidora, pois Krasner fotografara alguns dos melhores thrillers da época, como Almas Perversas (Scarlet Street), de Fritz Lang; Espe­lhos D'Alma (The Dark Mirror), de Siodmak; e Punhos de Campeão (The Set-Up), de Robert Wise, enquanto Rozsa compusera os temas de Pacto de Sangue (Double Indemnity) e Farrapo Humano (Lost Weekend), ambos de Billy Wilder; e de Quando Fala o Coração (Spellbound), de Alfred Hitchcock.

     Finda a exibição, procuramos Darcy, porquanto dispúnhamos de inf­ormação diferente: os nomes corretos eram, respectivamente, Nicholas Musur­aka (fotógrafo japonês naturalizado americano) e Roy Webb, o músico, ambos de saudosa memória. Darcy recebeu­nos com surpresa mas, apesar de sua aparência pouco risonha, aceitou de bom grado a corrigenda e na sessão seguinte do CCF apressou-se em comentar a falha e dar o devido crédito ao jovem cinéfilo de então. A partir daí verificamos estar diante de um homem íntegro, leal e desprovido de fúteis vaidades.

Expansão das Atividades do CCF

     Daí em diante passamos a encontrar-nos regularmente nas sessões do CCF e a ouvi-Io com atenção e até, ousadamente, a participar dos primeiros debates, lance obrigatório em qualquer atividade cineclubista. Quando começamos a dar aulas no IBEU, a partir de meados de I952, a amizade foi crescendo e se tomou fraterna, e a colaboração se estreitou em razão dos primeiros artigos sobre cinema por nós redigidos ou traduzidos e revisa­dos por Darcy, como, por exemplo, o ensaio sobre Pacto de Sangue transcri­to em O Povo, em 1955, O Processo (The Trial), de Orson Welles, e O Grande Golpe (The Killing), de Stanley Kubrick, estes vindos a lume em boletim mimeografado. Muitos desses artigos eram reproduzidos na imprensa locaI e nos miniprogramas do CCF (Darcy batia os textos em sua máquina e os rodava em mimeógrafo portátil, muitas vezes ajudado pelo primogênito Augusto César Costa, hoje jornalista atuante) e enviados para publicação pelo CEC de Belo Horizonte, onde pon­tificavam nomes como os dos pranteados Cyro Siqueira e Maurício Gomes Leite, este o realizador de Vida Provisória, aliás falecido em 1994 na querida França. Com eles privamos por ocasião da 1ª Jornada de Cineclubes na capital mineira, onde representamos o CCF, em 1960. O mesmo Mauricio nos convidou para fazer palestra a alunos do CEC sobre Signos e Significado em Cinema. Ocorreriam depois outras Jornadas, uma delas em Fortaleza, com o CCF à frente, dela participando figuras de relevo vindas de outros Estados, como Carlos Vieira, hoje já desaparecido, a tanto nos consome o tempo assassino!

     Nos primeiros anos, Darcy era quem projetava os filmes e os rebobinava após as sessões, primeiro na Alliance e em seguida no IBEU, a partir de 1953, e depois na Associação Cearense de Imprensa (ACI), quando para lá se mudou o local das exibições. Lembramo-nos da sua satisfação com a aquisição de uma Bell & Howell e, mais adiante, com a projetora húngara, quando já contava com a ajuda de José Gomes, eficiente operador. Mesmo com Darcy ausente, por motivo de alguma viagem, não havia quebra na continuidade das atividades do CCF. Nem sempre era possível oferecer películas de primeira linha, mas mesmo nos filmes-B (muitos deles de qualidade, cedidos pelo saudoso Cosme Alves Neto, Curador do MAM do Rio de Janeiro, onde ambos estagiamos) havia sempre um tema, um ousado plano-seqüência, um momento criativo, interpretação condigna ou trouvaille para discussão.

Minicursos & Seminários

     À guisa de registro, pois vivemos num país de desmemoriados, como bem frisou Tristão de Athayde, num dos seus artigos no JB, e onde tendemos a esquecer ou não reconhecer o mérito alheio, coube ao CCF a primazia da realização de alguns seminários e minicursos de iniciação cinematográfi­ca para sócios e cinéfilos, de modo geral. Um deles, por exemplo, trouxe o Prof°. Rafael de Menezes a Fortaleza, a convite da antiga Faculdade Católica de Filosofia e do CCF para um ciclo de palestras sobre Elementos de Cinestética, em 1960. Outro, a nosso cargo, foi ministrado na UFC, em meados dos anos 60, graças à interferência de Milton Dias, então Chefe de Gabinete, e com plena aquiescência do então Reitor Martins Filho, administrador sensível às manifestações artísticas.

     Houve outros cursos de certa relevância, um deles com respaldo da Secretaria de CuItura, em 1974, sobre Linguagem Cinematográfica, outro sobre Teoria do Filme e Relações Cinema x Teatro. De resto, quando alguém estranhava essa correlação, Darcy costumava lembrar Luchino Visconti, para quem "Há sempre um pouco de cinema em minhas peças e um pouco de teatro em meus filmes", pois tinha plena consciência da necessidade de demonstrar aos cinéfilos as diferenças entre as duas linguagens, de modo a comprovar a autonomia estética da 7ª Arte. Em seminário levado a efeito no IBEU, também se exibiu e discutiu A Rede, de João Siqueira, um dos pioneiros do cinema no Ceará (com quem Darcy trabalhou nas filmagens de O Colecionador de Crepúsculos), paralelamente a uma retros­pectiva do filme nacional.

     O CCF também ministrou um minicurso (cerca de 20h) sobre a questão dos signos e do significado em cinema, sobre como LER um filme. Nele foram exibidos documentários em média metragem conseguidos junto ao USIS sobre direção cinematográfica, produção, fotografia, edição, montagem, direção artística e desenho de produção. Neles foi possível ver em pleno trabalho mestres de cada uma dessas especialidades, como John Ford, David O. Selzníck, Milton Krasner, Jacques Tourneur, Robert Wise, WilIiam Cameron Menzies e Rudolph Sternad, entre outros. Foi um momento memorável na vida do CCF. De todo aquele movi­mento pioneiro, envolvendo palestras, exposições, análises críticas e aulas, jamais se cogitou de qualquer remuneração pelo labor e tempo despendidos.

     Só havia um interesse: projetar o CCF e divulgar tudo quanto sabíamos e dispú­nhamos em benefício dos associados e fãs de cinema. Era uma postura idealista, às vezes quixotesca, mas tínhamos certeza de estar contribuindo para um maior conhecimento da importância do cinema em nosso meio e para a formação de uma consciência crítica, ponto de apoio de toda cultura cinematográfica. Tarcísio Tavares, Frota Neto, Tavares da Silva, José Maia, Carlos Pontes, Frederico Fontenelle Farias, Nirton Venâncio, Cláudio Sidou, Clinete Sampaio, Calberto Albuquerque, Inácio de Almeida, Mário Pontes e outros precocemente falecidos, como Rui Paes de Castro e os Drs. Fahad Otoch e Germano Carvalho Rocha, são apenas alguns dos nomes chegados à lembrança, os quais, direta ou indiretamente, são "filhos" das atividades desenvolvidas pelo CCF. Muitos deles escreveram e ainda escrevem sobre cinema, até mesmo cinéfilos de outros Estados, partícipes desses cursos e seminários como José An­tônio da Silva e Alfredo Barroso, este, aliás, de muita ajuda no seminário sobre Freud no Cinema.

     Durante dois anos Darcy ajudou-nos a manter uma página domingueira em Unitário (1958-1960) e por longo período nos cedeu material para colaboração diária àquele matu­tino, depois semanal, até encerrar-se em fins dos anos 70. Fazemos esta referência aqui para mostrar aos leitores como todos quantos se dedicaram ao cinema entre nós, seja à teoria, à prática ou à sua divulgação, são devedores de uma forma ou de outra ao trabalho pioneiro e persistente de Darcy e ao seu exemplo como dirigente capaz e dedicado. Não admira a homenagem prestada a ele pelos seus amigos do CCF, quando foi indicado para integrar o Conselho Superior de Cultura, no Rio de Janeiro. Justo reconhecimento vindo de fora; daqui resta dar o nome de Darcy a uma rua, sala e filmoteca. É muito pouco um troféu Samburá.

Debates & Cinema de Arte

     Não é demais lembrar as reuniões do CCF, tanto no IBEU como na ACI, para análise e debate dos filmes em exibição nos circuitos comerciais. As mais proveitosas discussões ocorreram após a projeção de películas como A Morte do Caixeiro Viajante (Death of a Salesman) e O Selvagem (The Wild One), de Lazslo Benedek; Os Inocentes (The Innocents), de Jack Clayton; Glória Feita de Sangue (Paths of Glory), O Grande Golpe (The Killing), 2001, Uma Odisséia no Espaço (2001, A Space Odyssey), todos de Stanley Kubrick; “O Segundo Rosto” (Seconds), de John Frankenheimer, As Adolescentes (Dulci Inganni), de Alberto Lattuada; A Aventura (L 'Avventura), A Noite (La Notte) e O Eclipse (L 'Eclisse), a trilogia de Michelangelo Antonioni, a qual hoje se deve chamar de tetralogia devido a “O Grito” (Il Grido), segundo o próprio cineasta; A Doce Vida (La Dolce Vita), Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spiriti), Oito e Meio (Otto e Mezzo) e Os Boas Vidas (I Vitelloni), todos de Federico Fellini; “Fuga do Passado” (Out of the Past) e “A Noite do Demônio” (The Curse of the Demon), de Jacques Tourneur; Quando Duas Mulheres Pecam (Persona), de Ingmar Bergman, e O Processo (The Trial), de Orson Welles. Lembramo-nos bem do debate sobre este filme, pois dele participaram advogados, jornalistas e até um psicanalista. Aliás, os filmes de Welles até então exibidos foram alvo de ensaios sintetizados em boletins, e realizações suas como O Estranho (The Stranger) e Grilhões do Passado foram igual­mente debatidas e revistas proveitosamente.

     Ano Passado em Marienbad (L 'Année Dernière a Marienbad), obra mestra de Alain Resnais, Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1961, foi, por iniciativa do CCF, trazido a Fortaleza em 16mm e exibido 4 vezes, uma delas em sala da UFC, seguindo-se-lhe debate entre docentes e universitários. Darcy e nós à testa de uma quase-sabatina, da qual participou o Prof. Jean Philippon, então diretor da Alliance, o qual nos presenteou com o original francês do script de Robbe-Grillet, com generosa dedicatória. Outro momento significativo na vida do CCF foi a exibição de uma série de filmes de Norman McLaren, graças ao apoio da Embaixada do Canadá, e de um ciclo completo do cinema holandês, por cortesia da Embaixada da Holanda, com as quais Darcy sempre manteve estreitos contatos. Nesse ciclo ressaltamos a projeção do antológico A Casa (Das Haus), de Louis A. van Gasteren, precedida de exposição e seguida de rico intercâmbio de idéias. Houve pleno êxito no programa, motivo pelo qual foi possível conseguir ampla divulgação do filme na imprensa e sua permanência por mais três dias, para novas exibições.

     Outras iniciativas foram dignas de nota, mas estas bastam para dar idéia de como o CCF foi um marco cultural na vida de Fortaleza. Seu legado em termos de formação de capital intangível no âmbito do cinema é dificilmente mensurável, mas pode-se dizer ter sido o Cinema de Arte do Cine Diogo, o do cine Gazeta e agora o do Iguatemi; a Casa Amarela, fundada e dirigida por Eusélio Oliveira durante 20 anos e hoje continuada pelo seu filho Wolney; as exibições da Crédimus com Franzé Santos, hoje à frente do Espaço Unibanco e das sessões das quartas no Ideal Clube, e o saudoso Espaço Cultural da Telece­ará, à frente Augusto César Costa, uma continuação ou reflexo direto do CCF e de todo o profícuo trabalho ali realizado por Darcy Costa. Orgulhamo­nos de termos sido seu colaborador direto enquanto o Clube esteve sob sua esclarecida direção.

Presenças Ilustres

     Uma palavra final sobre nomes de prestígio trazidos a Fortaleza pelo CCF, patrocinador da primeira exposição feita por Nélson Pereira dos Santos, então elogiado diretor daquele Rio 40 Graus. Aqui também estiveram o músico, com­positor e cineasta Sérgio Ricardo (recordemos Juliana do Amor Perdido), o ator José Lewgoy, o crítico Van Jaffa, o já citado Rafael de Menezes, todos de­batendo no CCF temas e assuntos ligados ao cinema nacional. Darcy tentou sem êxito trazer o diretor Arne Sucksdorf, o qual como se sabe, formava com Bergman, Bo Widerberg, Alf Sjoberg e Arne Mattsson a linha de frente do moderno cinema sueco. Sucksdorf viera ao Brasil em 1962, a convite do Itamaraty, participar de um seminário para o qual trouxe equipamentos sofisticados à época, como uma câmara Arriflex (preferida de Walter Hugo Khoury), um gravador Nagra (com o qual era possível filmar em som direto de ótima qualidade) e uma moviola plana.

     Após o evento, Sucksdorf ministrou um curso de cinema, do qual foram alunos Gláuber Rocha, Amaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade e Eduardo EscoreI, entre outros. O realizador escandinavo, por quem Darcy tinha admiração, terminou mudando­se de vez para o Brasil em 1967 e dedicou-se a pesquisas sobre o pantanal e até se casou com uma brasileira, com quem teve filhos. Sua vida está ligada à história do Cinema Novo e às lutas pela preservação dos ecossistemas. Sucksdof acabou retornando à Suécia por motivos de saúde. Para Darcy, o não ter conseguido trazê-lo aqui equivaleu a uma frustração na sua vida de cinéfilo.

     Assim, durante pouco mais de 30 anos e até sua desativação nos anos 8O, por vários motivos (elevação constante nos preços do aluguel dos filmes, a concorrência da TV e do vídeo, o desinteresse de muitos associados, por isso ou por aquilo, e para muitos cinéfilos o fato de não ter surgido outro Darcy com tempo disponível e condições para conduzir o barco com abnegação, idealismo e persistência), o CCF plantou sementes férteis no solo cearense. Quanto ao acervo bibliográfico do CCF, cons­truído cuidadosamente ao longo do tempo, foi entregue por Darcy a Eusélio, pois livros, álbuns, revistas em língua estrangeira, boletins, folhetos e textos mi­meografados tinham ficado na Casa de Raimundo Cela, e Darcy temia pelo futuro desse acervo, o qual, ressalte-se, esteve sempre aberto à pesquisa e à disposição de todos quantos se interessaram em enriquecer-se culturalmente. Por sua permanência e maior alcance, com apoio da UFC, a Casa de Eusélio Oliveira (como deveria chamar-se após o falecimento do seu fundador) tem tido condições de melhor servir-se dele.

     Estes os apontamentos, obviamente incompletos, vindos à memória como registro de um período rico em nossas vidas, mas já perdido no tempo fugidio, quando recordamos Darcy Costa e o legado do CCF. Sua morte, sentida até hoje por familiares, amigos e cola­boradores, abriu lacuna difícil de preencher. Sirva, no entanto, seu exemplo como fonte de inspiração para todos quantos quiserem valer-se das lições por ele deixadas como cineclubista, cultor de cinema, pai, amigo e cidadão, para tornarem suas vidas mais dignas de serem vividas. Os ensinamentos ficaram. Cumpre-nos não deixá-los esquecidos.

Cinema e reflexão

     Para o crítico e professor Luiz Geraldo de Miranda Leão, o cinema sempre vive em crise. “A evolução do cinema pode ser vista como a história de suas sucessivas crises”, diz. No entanto, desde os anos 30, ainda criança, L. G. Miranda Leão é um dos maiores estudiosos do cinema do País. Ele lança, agora, pela Imprensa Oficial, o livro “AnalisandoCinema: Críticas de LG”. Na obra L.G., colaborador do “Diário do Nordeste”, aborda três temas: grandes filmes, grandes diretores e criadores do cinema brasileiro. Leia a seguir a entrevista de L. G. Miranda Leão ao jornalista José Anderson Sandes, editor do Caderno 3 do Diário do Nordeste.

01. COMO TUDO COMEÇOU?

     Bem, tudo começou em fins da década de 30, quando meu pai, o Dr. J. V. de Miranda Leão, clínico de renome, poliglota, cinéfilo, um dos fundadores da Faculdade de Medicina da UFC e seu Professor Emérito, me levava regularmente às “matinées” do velho Cine Majestic. Foi ele, assim, em parte, o responsável pela minha entrada no cinema da vida e na vida do cinema. Mormente quando me pegou, ainda garoto, anos 40, para assistir parte das filmagens de Orson Welles em Fortaleza, com quem, aliás, já estivera em almoço no antigo Jangada Clube.

     Ver aquela encenação em pleno dia ensolarado, Welles com pasta branca nos lábios para proteger-se, saltando para chamar atenção dos figurantes do casório na porta da igreja do Mucuripe ou deitando-se sobre uma esteira no pequeno buraco aberto no chão para melhor utilizar a câmara baixa, foi meu primeiro espanto. Presenciar meu Pai conversando com Welles num intervalo e dele ouvindo explicações sobre aparelho parecido com o decodificador da TV de hoje (era na realidade um moderno gravador de som direto) ou vê-lo vadear na praia do Meireles com câmara de mão, ao lado de um assistente, para captar umas “prise de vues” de jangadas e jangadeiros, marcou profundamente o menino. Tornei-me a partir daí quase um cinemaníaco.

     Tempos depois ganhei de meu Pai um livro sobre o cinema de D. W. Griffith, grande pioneiro e referência obrigatória quando se fala em 7ª Arte. Esse texto, guardado até hoje, foi meu segundo espanto. Conhecer cinema não era, como eu pensava então, decorar nomes de artistas e de diretores, saber se os filmes eram em p&b ou em cores, qual o tempo de duração ou gênero aos quais pertenciam. Era, sim, aprender-lhe a sintaxe cinematográfica, a “leitura” das imagens, o sentido intrínseco dos movimentos da câmara, dos cortes e dos liames entre cenas, afora outras coisas.

02. QUAL A IMPORTÂNCIA DO CLUBE DE CINEMA DE FORTALEZA E DE DARCY COSTA NA SUA FORMAÇÃO?

     Meu terceiro espanto veio quando conheci a figura ímpar de Darcy Costa (1926-86), idealizador e fundador do CCF e sua mola propulsora daí em diante, não só do Clube mas de todas as atividades ligadas direta ou indiretamente à arte fílmica em Fortaleza, como a iniciativa de ministrar os primeiros cursos de iniciação cinematográfica com apoio em doumentários vindos do USIS, da Unifrance, do Canadá e até do Consulado da Holanda. As quatro exibições de “A Casa”, obra-prima de Louis A. van Gasteren, por exemplo, foi um dos pontos altos do esforço de Darcy nesse sentido. Ainda hoje, junto com Tarcísio Tavares, temos procurado obter cópia em VHS ou DVD desse filme, não importa o preço, mas até agora nada. Nem mesmo uma correspondência ao diretor holandês, até mesmo respondida por ele, não concretizou a vinda dessa película antológica. Em artigo publicado no Informativo nº. 3 (dez 1994/jan 1995) da Casa Amarela Eusébio Oliveira, da UFC, homenageio Darcy e registro o quanto se fez enquanto ele viveu. O CCF, nem todos sabem, foi fundado em 28 de dezembro de 1948, no mesmo dia e mês do ano de 1895, considerada a data do nascimento do cinema, quando os irmãos Lumière, Louis e Auguste, projetaram pela primeira vez seus filmes para um público pagante, no Boulevard des Capucines em Paris.

     O contato com Darcy, já referido, ocorreu em fevereiro de 1949, quando da exibição pelo CCF, em sala da “Alliance Française”, então à Rua Major Facundo, de “Silêncio nas Trevas” (The Spiral Staircase), clássico de mistério e crime do diretor teuto-americano Robert Siodmak (1947). A cópia era em 16mm e Darcy fez a apresentação do filme, quando ouvi coisas das quais nunca ouvira falar, como “plongée”, “plano-ponto-de-vista”, “divisão áurea do retângulo”, “flashback”, etc. Seguiu-se-lhe rico debate. A partir daí me tornei seu admirador e amigo, dele recebendo orientação e relação de livros (chegou a doar-me dois deles e algumas revistas) indispensáveis para quem quer estudar cinema.

     Em 1953/54 passei a lecionar no IBEU e lá fui seu colega durante quase uma década. Solidificou-se então a amizade e daí passei a colaborar com a direção do CCF durante muitos anos e naturalmente a aprender com Darcy a analisar os filmes exibidos no IBEU e, depois, no prédio da ACI. Os boletins da CCF eram reproduzidos por ele numa impressora e distribuídos aos sócios da entidade. Esta dispunha de qualificado acervo de obras e revistas para leitura e consulta de temas abordados pelos filmes. Bastante memoráveis foram os debates levados a efeito pelo CCF sobre películas como “O Processo”, de Welles, “A Casa”, de Gasteren, “Hiroshima”, de Resnais e, até em dependências da UFC, sobre “Ano Passado em Marienbad”, também do mestre francês.

     Em meados de 1956, comecei a escrever no matutino “Unitário”, dos “Diários Associados”, graças ao suporte do Darcy e a boa receptividade de meu nome por parte do Manuelito Eduardo. Minha primeira crítica foi sobre “Monsieur Beaucaire”, comédia hilária com Bob Hope no papel-chave. Não parei de redigi-las, do “O Povo” ao “Unitário” e deste ao “Correio do “Ceará”. No primeiro escrevi sobre grandes diretores começando com Welles, naturalmente, e mestres da direção artística, como William Cameron Menzies e Rudolf Sternad. Atuei na “Gazeta de Notícias”, então sob a direção de Darcy (“Balaio”) e voltei a “O Povo”, quando abordei o cinema argentino e o filme de Fernando Solanas, “Tangos, Exílios de Gardel”, sob o título “A Metáfora do Tempo Redescoberto”. Fixei-me no “Diário do Nordeste”, praticamente desde seus primeiros tempos, em caráter mensal, no Caderno de Cultura, e de dois anos para cá, regularmente aos domingos, no “Zoeira”.

03. COMO SURGIU A IDÉIA DE REUNIR EM LIVROS SEUS TEXTOS SOBRE CINEMA?

     Longe estava eu de pensar em publicar esses artigos àquela época. Mesmo juntando os de 1955-60, eles eram poucos, faltavam ensaios de maior densidade e amadurecimento. A idéia de selecionar e publicar artigos surgiu paralelamente aos primeiros cursos do CCF ou quando escrevi nos seus boletins comentários sobre dois filmes de Mauro Bolognini – “Um Dia de Enlouquecer” (La Giornata Balorda) (1960) e “Desejo que Atormenta” (Senilitá) (1962). Lembrei-me de como esses poderiam ser um ponto de referência para amigos leitores e ajudar os iniciandos a entender a importância do comentário crítico. Mas minhas atividades profissionais no BNB (1956-1983), na UFC (1964-66) e na antiga Faculdade de Filosofia do Ceará, depois UECE (1962-1997), e meus trabalhos de tradução e revisão não me deixavam tempo para dedicar-me à questão da publicação. Somente após as aposentadorias “relativas” (digo-o desse modo, pois aqui e ali sou convidado para ministrar aulas em cursos especiais, como na Escola de Administração, 2002-04) a idéia tomou corpo, ainda assim precisei de minha filha Aurora, jornalista, atriz de teatro e boa redatora e revisora, para organizar o alentado material vindo a lume durante 55 anos.

04. A SELEÇÃO NÃO DEVE TER SIDO FÁCIL, POIS V. ABORDA FILMES DE VÁRIOS GÊNEROS E AUTORES DE DIVERSAS ÉPOCAS. COMO FOI O PROCESSO SELETIVO?

     Como disse, não pude acompanhar a passo igual a seleção feita pela Aurora, daí a omissão de outros filmes com meus cineastas preferidos (eles voltarão em publicações posteriores já em elaboração). Minha filha optou por dividir esse difícil processo seletivo em Grandes Filmes, Grandes Diretores e Criadores Brasileiros, sem seguir nenhuma cronologia ou separação por gêneros. Lamentei a falta de fotos (os livros da Fundação Cultural do Estado de São Paulo usam padrão gráfico sem fotografias), de um índice remissivo e de não ter podido fazer a revisão final. Há alguns “gatos” ou “typos”, como chamam os de língua inglesa, perfeitamente perceptíveis, como na citação do axioma de Rousseau, “tout passe, tout lasse, tout casse”, quando o terceiro verbo saiu repetido, ou quando a palavra francesa “scénario” não foi impressa em itálico. Não colocaria eu o filme de Christine Jeffs, “Sílvia, Além das Palavras”, para abrir o livro, mas minha filha apreciou bastante a crítica e se esqueceu do fato de Christine não pertencer ao quadro dos “grandes diretores”, embora seja dos bons ou ótimos, assim como outros de sua categoria. A mesma coisa ocorre em relação à divisão dos “grandes filmes”: “Adorável Júlia”, do mestre Szabo, é muito bom, mas não deveria estar entre os grandes. Há muitos acertos da Aurora nesse sentido, como a inclusão de Louis Malle e de seu filme “30 Anos Esta Noite” (Feu Follet) (1960), obra exemplar, apesar do tema depressivo, e naturalmente, dos nomes de Welles, Kubrick, Resnais, Truffaut, Bergman, Scorsese, Allen, Eastwood, obrigatórios em qualquer seleção da espécie.

05. ESSES TEXTOS FORAM UTILIZADOS TAMBÉM EM SALAS DE AULA OU SOMENTE EM JORNAIS?

     Os textos com críticas não foram utilizados em salas de aula e publicados somente nos matutinos da cidade, como já mencionado. Para os cursos ministrados por mim no Centro Cultural Banco do Nordeste, recomendei a leitura do ensaio no Caderno de Cultura do DN sobre “A Noite Americana”, de Truffaut, filme com o qual encerrei três dos cursos ministrados ali. O complemento fundamental foi a cartilha distribuída nos Cursos de Apreciação de Arte e inteirada pelos filmes selecionados para esse fim. Como o texto foi limitado a 40 páginas, tive de suprir verbalmente as omissões e projetar cenas escolhidas adrede. Pretendo lançar para o ano uma edição revista e ampliada dessa cartilha com vistas a novos cursos em gestação no CCBN, graças à visão da Diretora Cultural Carmem Paula.

06. O CRITICO E ESTUDIOSO DE CINEMA PRETENDE LANÇAR OUTROS LIVROS COM ÊNFASE NA ARTE FÍLMICA?

     Sim, evidentemente. Tenho em mira apresentar a minha relação dos 100 melhores filmes do século XX e um ensaio sobre os grandes diretores e as dificuldades de escrever para o cinema ou de adaptar obras literárias ou peças teatrais, sobre a questão dos diálogos e do papel do diretor cinematográfico. Alguns desses itens poderão até fundir-se e incluir uma visão histórica do cinema da Alemanha (segundo críticos ingleses é onde se faz atualmente o cinema de maior qualidade em escala mundial), da Hungria, França, Polônia, Argentina, Inglaterra, Suécia e da República Checa. Se viver mais uns cinco anos com a saúde de hoje, esses projetos serão concretizados.

07. POR FALAR EM JORNAL, ATÉ OS ANOS 50 OS JORNAIS ERAM SUPORTES PARA GRANDES POLÊMICAS INTELECTUAIS: TÍNHAMOS CRÍTICAS LITERÁRIAS, CINEMATOGRÁFICAS E TEATRAIS COM GRANDE AMPLITUDE DE CONTEÚDO. NOMES COMO ANTÔNIO CÂNDIDO, RACHEL DE QUEIROZ, GILBERTO FREYRE, GLAUBER ROCHA, NÉLSON PEREIRA DOS SANTOS, JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE, WALTER HUGO KHOURY. ENFIM, NOMES SEMPRE PRESENTES EM JORNAIS. OS ESPAÇOS ERAM GENEROSOS E HAVIA LEITORES ÁVIDOS POR REFLEXÕES SOBRE AS ARTES. COMO V. ANALISA O PANORAMA HOJE?

     Realmente, os espaços eram generosos e os jornais constituíam o ponto de apoio para polêmicas intelectuais acirradas, envolvendo principalmente literatura, cinema, teatro e artes plásticas. O panorama hoje é bem diferente, continua a escassez de espaço, há uma “ditadura dos caracteres”, excesso de publicidade do interesse dos jornais, predomínio da TV com suas novelas, convencionais e intermináveis, da Internet, “sites”, “blogs”, “e-mails”. Lê-se menos, vê-se mais. Estamos vivendo época inprevisível na qual a vida se tornou mais difícil, há menos períodos de lazer e reflexão, o próprio tempo corre mais depressa, média de 18h por dia, (segundo cientistas alemães liderados por Walther Schumann) e a luta pela sobrevivência avulta. Também há muito mais filmes em exibição e mais salas de cinema. Sua pergunta é a mais ampla de todas, mas creio ter respondido ao principal.

08. VOLTANDO AO SEU LIVRO, POR QUAL MOTIVO UM LIVRO DE CRÍTICAS?

     Foi o mais fácil de fazer. As críticas já estavam prontas. O problema foi selecionar quantas deveriam entrar e quais seriam elas, se pela importância dos realizadores e se caberia seguir alguma ordem cronológica. Creio já ter respondido a essa pergunta. Com o crescimento do interesse pelo cinema, de certo tempo a esta parte, entendi ser possível contribuir com minhas críticas (não há nenhuma pretensão de sapiência nem ares de catedrático nisso) para orientação dos cinéfilos. De resto, prefiro considerar-me um mediador entre o público e o filme. A palavra crítico tem conotação um tanto negativa, sugere um tipo ranzinza, intolerante ou um cineasta frustrado. Posso até ser, e como gostaria de ver meu nome como realizador de um bom filme! Aliás, pouco importa, pois em rigor todos morreremos frustrados, por termos feito ou deixado de fazer alguma coisa, por termos seguido este e não outro caminho na vida. Não nos realizaremos nunca. O objetivo nosso é viver seguindo padrões éticos, consciência tranqüila, ajudar a quem precisa e tornar o mundo menos ruim porque vivemos nele.

09. COMO V. VERIA HOJE A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA? ELA EXISTE MESMO OU TEMOS APENAS RESENHAS?

     O exercício da crítica isenta e competente é sempre bom numa democracia, não importa se crítica política, econômica, etc. Se não pudermos criticar, então estaremos numa ditadura. Não quer isso dizer oposição sistemática e radical, mas poder exercer o dissenso, seja sobre qual assunto for. Temos hoje maior numero de resenhas em razão do maior volume de filmes em exibição. Há DVDs em profusão e a TV a cabo lança mensalmente cada vez mais filmes. Temos muitos redatores, às vezes nem apreciam tanto o cinema, limitam-se a contar a história dos filmes apoiando-se nos dados fornecidos pela internet ou pelas revistas. Acabam fazendo mera sinopse das fitas em exibição. Só acredito em opinião abalizada se, além de bons conhecimentos da arte fílmica e senso crítico, o redator não assistir a um filme pelo menos duas vezes. As imagens são efêmeras, passam rápida, é preciso estar atento aos detalhes, aos elos de continuidade, à conclusão do elenco, à competência técnica.

      Fazem-nos falta hoje críticos como Paulo Emílio Salles Gomes J. L. Grunewald, Cyro Siqueira, Maurício Gomes Leite, Walter Hugo Khoury (excelente analista de filmes em boletins paulistas, antes de tornar-se cineasta), Moniz Vianna, Rubem Biáfora, Caio Scheiby, J. C. Avellar, Fritz Teixeira Salles, Sérgio Augusto, Ely Azeredo, Hugo Barcellos e outros nomes, muitos deles já falecidos, outros ainda vivos porque abandonaram o mister, por isso ou por aquilo. Mas temos analistas e autores do porte de Ismail Xavier, Amir Labaki, Luiz Carlos Merten José Geraldo Couto, Marcelo Janot, Luiz Zanin Oricchio, Rubens Ewald Filho, sem falar dos críticos das revistas semanais. Jorge Colli me impressiona bastante pelo método de análise e concisão em sua seção “Ponto de Fuga” (no caderno Mais), na qual discorre também sobre outros assuntos ligados às artes, assim como o psicanalista Jurandir Pires da Costa, excelente crítico bissexto. Leio sempre Roger Ebert e Richard Schickel e me considero um ledor de críticos franceses e também de “Première” e de “La Nación”, embora nem sempre concorde com suas opiniões.

10. A CRÍTICA PRESSUPÕE UMA QUESTÃO DE GOSTO. COMO FUGIR DE SUAS PREFERÊNCIAS PESSOAIS PARA ATINGIR UM DETERMINADO DISTANCIAMENTO CRÍTICO PARA ANÁLISE DOS FILMES?

     Muito difícil fugir das preferências pessoais. Prefiro as narrativas clássicas ou neoclássicas, mas estou aberto a experimentos ou revoluções do tipo “Kane”, “Hiroshima” ou “Marienbad”. Tenho grande apreço pelo filme “noir” dos anos 40/50 (aliás, o “noir” se iniciou na França com “Cais das Sombras”/”Quai des Brumes”, de Marcel Carné, 1938) e aprecio filmes de qualquer gênero, desde quando sejam feitos com competência e tenham valor intrínseco. Aprecio também os documentários de qualidade, o Novo e o Moderno Cinema da Alemanha, cineastas húngaros como Istvan Szabo e Andrzej, Wajda, como Kristof Kieslowsky da Polônia, os cinemas sueco, francês, inglês, brasileiro, americano, argentino e de outros países, desde quando feitos com categoria.

     Tenho louvado em meus artigos o renascimento do nosso cinema e destacado alguns dos nossos melhores criadores. Abomino o teatro filmado de Lars von Trier, os filmes mórbidos como esses detestáveis “Jogos Mortais” e os de fantasmas ridículos vindos do Japão e imitados de forma canhestra por realizadores incompetentes. Abomino também os filmes de torturas, de violência contra a mulher, de matança de inocentes. Mas se tiver de escrever sobre eles e neles encontrar méritos, louvo-lhes as qualidades. Veja, por exemplo. “Réquiem para um Sonho”, de Darren Aronofsky, aula deprimente de cinema sobre a falência da condição humana e, no entanto, com proficiência diretorial, interpretação soberba, e um conjunto de cenas do maior impacto. Impossível não elogiá-lo.

11. QUAIS OS PRINCIPAIS FILMES E DIRETORES FOCADOS POR V. EM SEU LIVRO?

     Foco cineastas da envergadura de Welles, Kubrick, Resnais, Malle, Antonioni, Bergman, Bertolucci, Allen, Scorsese, Truffaut, Polanski, Eastwood, Szabo, Costa-Gavras, Hirschbiegel e outros. As omissões, como disse antes,serão corrigidas noutros livros. Isso porque ficaram de fora nomes como Fellini, Losey, De Sica, Visconti, Ulmer, Richter, Runze, Godard, Pabst, Lang, Lean, Leone, e tantos outros. O acúmulo de material para impressão extrapolou as previsões e ajudou a Fundação a suprimir muitos artigos, daí as omissões.

12. POR QUAL MOTIVO EXATAMENTE ESSES FILMES?

     Independente das preferências do crítico por determinados cineastas reconhecidamente excepcionais, ótimos ou bons, os filmes constantes do livro são de primeira linha por tudo quanto pretenderam dizer e pelo modo como expressaram isso via imagens e qualidade fotográfica, embora não se deva mais entrar nessa cediça separação entre conteúdo e forma. Filmes marcantes também pela atuação dos intérpretes e pelo grau de realismo fílmico atingido. Vários exemplos poderiam ilustrar esta resposta, como por exemplo, no melhor filme do ano passado, “A Queda”, de Oliver Hirschbiegel, quando foram construídos um “bunker” idêntico ao de Hitler e exteriores semelhantes a tudo quanto aconteceu nos últimos dias do ditador, com um Bruno Ganz capaz de enganar colegas de trabalho quando saiu tardado da sala de maquiagem e o espectador parece estar revivendo toda a miséria de um regime em pedaços (recorde-se a morte “suave” dos filhos de Goebbels e o caos no hospital improvisado), tudo isso e mais alguma coisa, como demonstramos em comentários feitos à época, justificam plenamente a escolha deste e de outros filmes para figurarem no livro.

13. O SEU LIVRO ESTÁ DIVIDIDO EM TRÊS PARTES: GRANDES FILMES. GRANDES DIRETORES E CRIADORES BRASILEIROS. SERIA UM ESPÉCIE DE CÂNONE DO CINEMA MUNDIAL?

     Não discordei da divisão do livro em três partes. Como lhe respondi antes, só lamentei a omissão de alguns nomes facilmente reparáveis e a inclusão deles como grandes, quando são apenas bons e vice-versa. Essa divisão poderia ser uma espécie de cânone para trabalhos semelhantes, feitos aqui ou no exterior, nos quais filmes excepcionais e grandes cineastas fossem alvo de análise. Quanto a incluir criadores brasileiros, é uma exigência natural decorrente do avanço qualitativo dos nossos filmes e da atuação no exterior de cineastas patrícios como Walter Salles e Fernando Meirelles.

14. QUAIS OS FILMES QUE JAMAIS DEVERIAM SAIR DE CARTAZ E POR QUÊ?

     Boa pergunta, pois contém a sugestão de permanência da arte cinematográfica. Na prática, isso seria inexeqüível. Considerando, no entanto, o crescente interesse dos jovens pelo cinema, seria bom, se possível fosse, manter uma programação anual (pelo menos uma semana por semestre) na qual filmes de ótima qualidade seriam exibidos durante um ano, precedidos de apresentação instrutiva e seguidos de debate. No ano seguinte, seriam outras as fitas selecionadas para essa programação inédita. Depois, alguns dos filmes já projetados poderiam voltar, por dois ou três dias, e assim manteríamos uma mostra quase permanente de clássicos e formaríamos uma cultura cinematográfica em nossos espectadores. De certa forma, o Cinema de Arte, à frente do qual se encontra o cinéfilo e jornalista Pedro Martins Freire, já faz isso quando traz mostras especiais como agora, com sete filmes do novo cinema francês ou de cinematografias em pleno crescimento qualitativo como Austrália, Índia e África do Sul.

15. V. INCLUI ALGUNS FILMES BRASILEIROS E OS ELOGIA. COMO V. ANALISARIA, EM TERMOS GERAIS, O CINEMA BRASILEIRO DO SÉCULO PASSADO?

     Nosso cinema nasceu pobre, em razão mesmo do nosso subdesenvolvimento de então. Sua figura mais importante do século passado é Humberto Mauro. (1897-1983). Coube-lhe, como pioneiro, elevar o paupérrimo nível da produção nacional com “Ganga Bruta” (1933). Antes, aliás, esteve em Cataguazes, onde fez experimentos com filmes de 9,5mm, estreando com o curta “Valadião, o Cratera” (1925). Alguns filmes rodados por ele como “Tesouro Perdido” (1927), “Brasa Dormida” (1928) e “Sangue Mineiro” (1929) acabariam por levá-lo ao Rio de Janeiro.

     Convidado por Roquette Pinto para trabalhar no INCE, Humberto realizou mais de 300 documentários. Fez filmes como “Favela dos Meus Amores” (1935), “Cidade Mulher” (1936), “Argila” (1940), e “O Canto da Saudade” (1952). Houve algumas tentativas antes, não-originais, de fazer filmes “avant-garde” como “São Paulo: Sinfonia de uma Metrópole” (1929), de Adalberto Kememy(?), na esteira da obra-mestra de Walther Ruttmann, “Berlim, Sinfonia de uma Metrópole” (1927). Mário Peixoto (1910-92), autor de um filme só, “Limite” (1930), pois deixou inacabados “Onde a Terra Acaba” e “Maré Baixa”, manteve-o escondido durante décadas, daí o caráter um tanto lendário dessa obra da qual pouco sabemos, Peixoto tomou emprestado, generosamente, dos cineastas russos Eisenstein e Pudovkin.

     Em 1940 a média da produção anual brasileira era insignificante; Em 1942, após a vinda de Orson Welles ao Brasil, para filmar seu “It’s All True”, nele incluído o “raid” dos jangadeiros, houve pequena reversão de expectativas e já se tinha uma média de 10 a 15 filmes por ano. A partir de 1949, com a criação da Vera Cruz, à frente da qual estava o cineasta Alberto Cavalcanti, (1897-1982), mestre do documentário com muitos anos de vivência na Europa, particularmente no cinema inglês, veio a lume “O Cangaceiro” (1953), de Lima Barreto (1906-82). Após isso, Cavalcanti, desgostoso com os rumos da companhia, renunciou a sua posição e retornou desiludido para a Europa. Nosso passado cinematográfico fez muitas chanchadas, pornochanchadas, filmes carnavalescos, abominações como os filmes de Mojica Marins e algumas tentativas sérias, as quais culminaram com “O Pagador de Promessas”, de Anselmo Duarte (1920- ), premiado em Cannes (1962).

16. COMO V. ANALISA HOJE O CINEMA NOVO? TEM ELE REALMENTE IMPORTÂNCIA ESTÉTICA E RENOVADORA NO CONTEXTO DO CINEMA NACIONAL?

     O Cinema Novo teve realmente importância estética e renovadora, mas talvez tenha havido uma certa incapacidade de comunicação com o grande público e seus autores-diretores sofrido restrições de caráter político e financeiro, daí haver perdido o seu “momentum” em dado instante. Nasceu ele, como sabemos, da efervescência de jovens cinéfilos talentosos como Glauber Rocha, Cacá Diegues, Ruy Guerra, Nélson Pereira dos Santos e tantos outros influenciados pela “Nouvelle Vague” e pelo neo-realismo italiano. Sempre ficou alguma coisa do Cinema Novo. Hoje vemos crescer significativamente o cinema nacional, embora o grande potencial da nossa indústria cinematográfica ainda não tenha podido realizar-se plenamente. A produção dos filmes não pôde acompanhar o crescimento vertiginoso da população pagante e ampliar as salas de exibição em todo o Pais, enquanto os exibidores estrangeiros têm sido os principais beneficiários do crescente interesse do público brasileiro no cinema. Discorrer sobre o cinema brasileiro de ontem e de hoje dá quase um livro. As respostas dadas são apenas uma tentativa de sintetizar o polêmico assunto, no qual se inclui a estagnação dos anos 70 e 80 devido a fatores de ordem vária.

17. SEU LIVRO É PARA INICIADOS?

      Pergunta oportuna. Não se trata de livro para iniciados, se bem possam eles aproveitar-se dos comentários feitos. Mas servirá sem dúvida para todos quantos se interessam em conhecer algo mais sobre cinema e suas leis reguladoras. Quase todos os filmes analisados no livro podem ser vistos e revistos em DVD e mesmo em VHS, e os cinéfilos poderão confrontar as observações feitas ao longo das críticas. Como já ministrei vários cursos desde os tempos do CCF, como referido, e aqui no antigo Instituto Dragão do Mar e no Centro Cultural Banco do Nordeste, e como levei a cabo o ciclo Orson Welles na Casa Amarela da UFC, creio possa o livro trazer subsídios para quem estuda cinema.

18. FALA-SE MUITO EM CASABLANCA. V. O COLOCARIA COMO OBRA-PRIMA DO CINEMA MUNDIAL?

     De modo algum. Trata-se apenas de um bom filme, nota 7 no máximo 8, numa escala de zero a dez. O fato de ter ganho um Oscar não eleva seu nível de criatividade ou competência técnica. Michael Curtiz (1888-1962), seu diretor, era apenas um bom artesão e profissional de comportamento autocrático e grosseiro. Em “A Carga da Brigada Ligeira” (The Charge of the Light Brigade)” (1936) cometeu erros na montagem da carga final do 7º de Lanceiros por pura teimosia, pois os cavalos não pareciam chegar nunca, apesar da velocidade com o qual eram captados pelas câmaras. (“Casablanca” valeu pela presença da bela Ingrid Bergman, pela coincidência do seu lançamento com a conferência de Casablanca (Roosevelt e Churchill) em plena 2ª Guerra para decidir o futuro da Alemanha, após o término da hecatombe, pela fotografia em p/b e pelo tema musical. O filme combina sentimento humano e “pathos” com o melodrama, e a imagem de um Paul Henreid, mostrado como líder da resistência ao nazismo, todo bem vestido e incólume, após ter fugido da prisão e conseguido chegar em Casablanca, não convence.

     Igualmente, quando Ilse (Ingrid Bergman) vai arrancar de Rick (Humphrey Bogart) os providenciais salvo-condutos (para duas pessoas) e lhe aponta o revólver e logo se reconciliam, depois de Bogart culpá-la por tudo quanto lhe aconteceu. Um roteiro coeso e a direção firme teriam sugerido uma noite juntos, tudo levaria a isso, mas não, sequer se sugere uma troca de roupa, um momento erótico entre eles. Oficiais nazistas fardados em Casablanca à época, em pleno cassino-restaurante, é altamente improvável, assim como a ida do Major Strasse (Conrad Veidt) ao aeroporto sozinho para deter os dois fugitivos. Curtiz, Koch e o filme foram salvos graças a Don Siegel. Como o terço final não engatava, os produtores chamaram Siegel, então chefe do departamento de montagem da WB, para editar o quebra-cabeças final, pois de propósito os três atores, interpretando marido, mulher e ex-amante, não sabiam quem ia terminar com quem. Siegel remontou tudo com muita competência, agilizando o ritmo externo, mormente as imagens das últimas cenas, quando Rick, depois de matar o major nazista, convence Ilse a ficar com o marido.

     A “Film Encyclopedia” de F.Klein e R. D Nolen (1998) registra isso no verbete referente ao pranteado Siegel. Deve-se-lhe também, conforme a “Encyclopedia of Hollywood”, de Scott & Barbara Siegel (1991), a expressiva seqüência de abertura, quando a narração em “off” mostra a apreensão de todos em busca de um salvo-conduto para sair de Casablanca. O semiólogo italiano Umberto Eco foi quem fez a crítica mais contundente sobre o filme. Para ele, “Casablanca” é um pastiche de tudo quanto foi escrito em literatura romântica. Não vale a pena transcrever seu comentário sobre um dos falsos brilhantes dos anos 40. Curtiz ainda cometeu erros ao insistir num modelo de avião bimotor e ao deixar Bogart no trem sob a chuva, mas na mesma cena a capa já está enxuta. Há outros pequenos “gatos” a comentar, mas paramos aqui.

     Quanto a “Citizen Kane”, há uma unanimidade entre especialistas de toda parte, segundo os quais Welles fez a primeira grande revolução no cinema com esse filme. Discorro sobre Welles no livro, mas quanto mais vejo e revejo “Kane”, quanto mais leio sobre eles e sua realização, mais me sinto humilde diante da proximidade do seu gênio, do qual brotaram filmes como “Soberba” (apesar de mutilado em 48/58min), “Grilhões do Passado”, “Othello”, “A Marca da Maldade”, “O Processo” e “Verdades e Mentiras”. Mesmo trabalhando em situações financeiras precárias, como em “Macbeth” (feito em 21 dias) ou com roteiros de segunda linha, como em “O Estranho” e “A Dama de Xangai”, deixou marcos de sua genialidade. Neste, a seqüência da fuga no teatro chinês e o tiroteio na sala dos espelhos, sempre imitado mas jamais igualado, permanecem como o acme da construção cinematográfica.

19. OS ITALIANOS DERAM UM NOVO SOPRO NO CINEMA MUNDIAL COM FILMES INFLUENCIADOS PELAS TEORIAS FREUDIANAS E O SURREALISMO. QUAIS FORAM REALMENTE OS GRANDES MESTRES DO CINEMA PENINSULAR?

     Discorrer sobre o cinema italiano implicaria acrescentar mais páginas a esta entrevista, já de si bastante longa. Diz muito o fato de a Itália já estar equipada para começar sua indústria cinematográfica em novembro de 1895, quando Filotro Alberini patenteou seu “Kinetograf”, um aparelho para filmar e projetar filmes, embora só em 1905 tenha realmente começado a história do “eterno e grande cinema italiano”, segundo W.H. Khoury. Deixo de lado o passado distante e respondo-lhe de forma sucinta: dos mortos, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, Sergio Leone, Mario Soldati, Roberto Rosselini, Valério Zurlini, Elio Petri, Píer Paolo Pasolini, Dino Risi, Franco Rossi, Mauro Bolognini, Pietro Germi; dos vivos, Michelangelo Antonioni, Bernard Bertolucci, Giuseppe Tornatore, Florestano Vancini e alguns novos recém-chegados à liça. Devo ter cometido omissões, mas são estes os nomes vindos à lembrança.

20. DE HOLLYWOOD, QUEM V. CITARIA? WOODY, POR EXEMPLO?

     Não se pode excluir a contribuição de cineastas estrangeiros da categoria de Max Ophuls, Edgar G.Ulmer, William Dieterle, Fritz Lang, Karl Freund, Ernst Lubitsch, Roberto Siodmak, Joseph von Sternberg, Erich von Stroheim (todos alemães, alguns deles fugitivos do nazismo). O Tampouco o alsaciano William Wyler, do francês Jacques Tourneur, do húngaro André De Toth, do inglês Edmund Goulding, dos austríacos Otto Preminger, Billy Wilder e Fred Zinnemann. Dos vivos americanos, claro, estão Woody Allen, Sidney Lumet, Sydney Pollack, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Steven Sipelberg, Michael Mann. Lawrence Kasdan, Spike Lee, Alexander Singer, Robert Benton, Francis Coppola, Philip Kaufman, William Friedkin. Os mortos (Alan J. Pakula, Joseph Losey, Robert Altman, entre outros) são muitos e não há necessidade de citá-los todos.

21. V. JÁ MINISTROU CURSOS FORA DO ESTADO OU PARTICIPOU DE EVENTOS FORA DO PAÍS?

     Participei de jornadas de Cineclubes em várias capitais Representei o CCF na 2ª Jornada de Belo Horizonte (1960), quando foi lançado pela primeira vez no País. “Os Incompreendidos”, de Truffaut, no 23º andar do Banco da Lavoura. Convidado pelo amigo Maurício Gomes Leite, crítico da Revista de Cinema e depois diretor de “Vida Provisória” (1968), fiz palestra para alunos do Centro de Estudos Cinematográficos (CEC) de BH. Participei do Seminário “4 Tempos de Cinema” (1970) no MAM do Rio de Janeiro, quando tive ensejo de debater “Grilhões do Passado” (1955), de Welles, por insistência do amigo Cosme Alves Neto, então Curador do Museu, a quem reencontrei durante o FestRio em Fortaleza (1989). Assisti em Buenos Aires a uma Mostra com os filmes de Fernando Solanas, cineasta de “Tangos, Exílios de Gardel” e de “Sur, Amor e Liberdade”, respectivamente de 1985 e 1987. Quando estive nos EUA (1984), fazendo uma reciclagem em Literatura, assisti a algumas palestras no Deptº. de Cinema do MoMA de Nova Iorque, onde conheci o cineasta negro Ernest R.Dickerson, então fotógrafo de Spike Lee, hoje também cineasta de filmes como “Bastidores da Justiça” (1999), “Nossa América” (2002) e “Nunca Morra Sozinho” (2004), bem assim Alexander Singer, diretor do intrigante “Rajadas de Paixão” (A Cold Wind in August) (1961), ex-fotografo, amigo e assistente de Kubrick. Aqui ministrei aulas sobre História do Cinema no antigo Instituto Dragão do Mar (1999) e História do Cinema Americano e A Arte do Filme (2001-2003) no Centro Cultural Banco do Nordeste. Participei da Bienal de 2004, quando discorri sobre literatura e cinema, tendo como base “O Grande Golpe”, de Kubrick, calcado no romance “Clean Break”, de Lionel White, e fui um dos debatedores do filme de Walter Salles, “Abril Despedaçado”, adaptado do livro de escritor romeno.

22. OUÇO FALAR EM CRISE DO CINEMA. HÁ FUNDAMENTO NISSO?

     O cinema vive em crise desde quando se quis saber quem inventou esse poderosíssimo veículo de expressão e comunicação. A crise ganhou corpo quando alemães (os irmãos Max e Emil Skladanovsky), ingleses (William Fritz Greene) e franceses (Louis Aimé/Auguste Le Prince) reivindicaram a invenção do cinema. Thomas Edson também recebeu com freqüência o crédito pela invenção porque o seu laboratório técnico utilizava o filme de celulóide de George Eastman nos seus experimentos com a fotografia em movimento. Mas a reivindicação de Edson é bem confusa, segundo o Prof. G. Mast, da Universidade de Chicago, um dos pesquisadores de renome no tocante ao tema, porque Edson não inventou nenhuma maquina de projetar filmes, embora tenha recebido crédito pelas invenções de outros, como o Kinetograph de 1888, criação do inglês William Kennedy Laurie Dickson... Para Mast, a evolução do cinema pode ser vista como a história de suas sucessivas crises, como o advento do filme sonoro, a intromissão do Código de Produção (leia-se o Código Hays de censura), a introdução da cor, a concorrência da TV, o “star system”, os custos crescentes da produção, o surgimento de novos equipamentos, o cinerama, a 3ª dimensão, a concorrência do cinema europeu, o surgimento dos cinema independente, as novas cinematografias, as imagens geradas por computador, a videoclipagem. O futuro é sempre imprevisível, sabemos, mas segundo especialistas dificilmente o cinema sobreviverá tal como o conhecemos hoje. Haverá sem dúvida o aperfeiçoamento do “laser disk CD-Rom”, do “home theater” (cinema doméstico),enquanto a projeção em tela grande sobreviveria apenas para uma minoria de iniciados sem expressão econômica. Até mesmo as imagens geradas por computador podem ser substituídas por câmaras dotadas de “microzoom” óptico capazes de aumentar gotas d’água umas 500 mil vezes, como foi feito no recente “The Fountain”, do cineasta Darren Aronofsky. As próprias lentes “zoom”, do inventor alemão Erich Zoomar (utilizadas de forma pioneira por Kubrick em “Glória Feita e Sangue”) ou lentes de satélites acopladas às câmaras Mitchel, (como fez SK em “Barry Lyndon”) para filmagem à luz de velas e a “steadicam” de Garret Brown (1977) foram avanços significativos, cada um deles de deflagrando novas exigências. A produção de DVDs, obras audiovisuais, telefilmes, disquetes eletrônicos, videofilmes e minisséries deverá crescer de modo assustador nos próximos anos.

      Como aponta o crítico José Geraldo Couto em bem fundamentado texto, os produtos audiovisuais destinados a fazer face à demanda devem crescer vertiginosamente e usar cada vez menos a película de celulóide como suporte propriamente cinematográfico e cada vez mais suportes como o vídeo, o disquete eletrônico, etc. Enquanto o custo de uma produção cinematográfica cresce cerca de 20 a 22% ao ano, a imagem eletrônica é cada vez mais barata graças aos rápidos avanços propiciados pela tecnologia.

     A saída para impedir a evasão do público pagante jaz em maciços investimentos nos grandes espetáculos e na profusão de cores e de efeitos especiais. Há também quem veja a saída para o cinema na oferta de um produto mais inteligente e mais “autoral”. O número de cineastas independentes cresce por igual tanto no mercado americano como na Europa, apesar da tendência geral da concentração da atividade cinematográfica em grandes blocos socioeconômicos multimídia, como SONY, Time/Warner, Miramax, Matsushita, Dreamworks, etc.

     Em suma, concentração econômica e segmentação do mercado são as duas tendências opostas capazes de permitir, pelo menos nos próximos anos, a continuidade do cinema como indústria de múltiplas facetas, com brechas para o surgimento, aqui e ali, de lampejos da grande arte, como pensa Geraldo Couto. A pergunta nº 22 implicaria outros desdobramentos, mas creio ter respondido a ela.

José Anderson Sandes

OSCAR 2007 – 78 ou 80 Anos ?

     Como não desconhecem os cinéfilos, o Oscar foi instituído em 1929, dois anos após a criação da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas (Academy of Motion Picture Arts & Sciences), para, entre outros destaques, premiar as melhores produções a partir dos anos 1927/28. Assim tanto podemos estar comemorando 78 como 80 anos da cobiçada estatueta. Espécie de ´Abre-te sésamo´ para atores, técnicos, produtores e cineastas, o Oscar e a solenidade anual também são ricos de aspectos político-sociais, econômico-financeiros e propagandísticos. Não adianta questionar a cerimônia e criticar as premiações. Aqui e ali os votantes da Academia acertam. Afinal, trata-se de uma festa americana acompanhada anualmente por milhões de telespectadores. Todos a vêem e dela participam (seja-nos permitida a hipérbole), torcem, fazem suas escolhas, apontam favoritos. O evento Oscar é uma festa do Cinema para o cinema.

     Desenhada por Cedric Gibbons, diretor artístico da MGM, e executada pelo escultor George Stanley, a figura de 13 ½ polegadas de altura é feita de metal e chapeada de ouro e traz um homem segurando uma espada e apoiado num carretel de filme. Até 1931 não se havia dado um nome à estatueta, quando, de acordo com lenda hollywoodiana, Margaret Herick, secretária posteriormente guindada à diretoria executiva da Academia, olhou para a figura e exclamou: ´Poxa, ele lembra meu tio Oscar Pierce´. Um colunista de fofocas sociais, segundo lemos, ouviu a observação, imprimiu-a em seu jornal e logo o dissílabo colou. Com o tempo veio a substituir ´Academy Award´ na usança popular.

´Crash´, o azarão de 2005

     Os candidatos de 2005 enfrentaram um azarão quando da distribuição dos prêmios o ano passado: ´Crash´ não merecia a estatueta e... ganhou. Conforme alguns analistas, por quatro razões: ´Boa Noite, Boa Sorte´, de George Clooney, criticava o sistema e a mancha indelével do macarthysmo, tabus hollywoodianos, e defendia a liberdade de imprensa como apanágio da democracia; ´Syriana´, de Stephen Gaghan, drama intrigante, complexo, com múltiplos ´plots´, denunciava interesses petrolíferos de americanos e da corrupção dos governos no Oriente Médio...; ´Capote´, de Bennett Miller, prestigiaria um escritor gay e daria força e voz ao sindicato dos homoeróticos...; pelas mesmas razões, ´O Segredo de Brokeback Mountain´, de Ang Lee, filme rechaçado em Estados conservadores e alvo da censura caolha. Assim, ´Crash´, de Paul Haggis, emergiu de sua aparência de ousado e criativo e levou o Oscar. Coisas de Hollywood...

Qual a importância do Oscar ?

     Salta aos olhos: recompensa mediata e imediata para os vencedores ou indicados pelos seus efeitos propagandísticos em cascata; popularidade e projeção com efeitos positivos sobre as carreiras dos premiados; reconhecimento dos colegas e dimensão internacional com oferta para trabalharem vantajosamente com produtores europeus. Conquistado o Oscar, as portas parecem abrir-se como a senha de Ali-Babá para quem concorreu e venceu. Nem sempre, é claro.

Efeitos negativos

     Muitos atores, produtores e cineastas têm-se manifestado sobre isso. Para eles, os vencedores do Oscar não podem cometer erros ou ser insucessos de bilheterias ou apresentar-se de forma medíocre em filmes subseqüentes. Muitos se desgastaram. Luise Rainer, vencedora de dois Oscar consecutivos (´The Great Ziegfeld´ [1936] e ´The Good Earth´ [1937]), viu evaporar-se sua carreira em menos de três anos. Broderick Crawford, vencedor do Oscar pela sua atuação magistral em ´A Grande Ilusão´ (All the King´s Men), de Robert Rossen (1949) e depois em ´A Trapaça´ (Il Bidone), de Fellini (1955), passou muitos anos na Itália e na Espanha atuando em filmes de segunda. Cada vez mais amargo e desiludido, Brod terminou como bebarrão encrenqueiro vítima do alcoolismo. Susan Hayward, Oscar por ´Quero Viver´ (I Want to Live), de Robert Wise (1958), no papel de Barbara Graham (assassina condenada à cadeira elétrica, mas sempre se dizendo inocente), atuou depois em alguns saca-lágrimas e tentou o suicídio em 1955, após lutar pela custódia dos dois filhos gêmeos. Abandonou o cinema (ou foi por ele abandonada) e faleceu em 1975, aos 56 anos, de um tumor cerebral. Os três casos são pequena amostra de como o Oscar trata mal muitos dos seus vencedores. Tudo passa, tudo cansa, tudo quebra... É sempre bom lembrar o axioma atribuído a Rousseau.

Os injustiçados ou... esquecidos    

     Filmes excepcionais ou muito bons têm sido preteridos em favor de películas de nível inferior. Às vezes, como dissemos, a Academia acerta, mas no conjunto das suas escolhas de 1927-28 até hoje, por tudo quanto temos lido e pesquisado, há mais erros em relação aos acertos. Dois dos maiores cineastas do século XX, Orson Welles e Stanley Kubrick, foram injustiçados, seja pela sua ousadia temática, pelo seu posicionamento político, pelo teor de entrevistas polêmicas, por sua cosmovisão, independência seja por não estenderem tapetes para produtores e chefes de estúdios, pela inveja causada em razão da sua genialidade ou, ainda, por não fazerem parte da confraria hollywoodiana (por isso talvez Scorsese, amante de Nova Iorque, não tenha ganho um Oscar de Melhor Filme até hoje). Senão vejamos: ´Cidadão Kane´, de Orson Welles (1941), foi indicado para Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Fotografia, Melhor Música, Melhor Ator (Welles), Melhor Direção Artística, Melhor Edição... O Oscar só foi para o ´script´ de Welles e Herman Mankiewcz. O cineasta não compareceu à cerimônia. Ocorreu o mesmo com ´Soberba´ (The Magnificent Ambersons) (1942). Apesar de mutilado em 58min, ´Soberba´ recebeu indicações para Melhor Filme, Melhor Fotografia e Melhor Atriz Coadjuvante. Não recebeu nenhuma estatueta. A superexigente crítica Pauline Kael escreveu nos anos 70: ´Uma lástima ´Soberba´ não ter feito jus ao Oscar. Mesmo na sua forma truncada, o filme de Welles é surpreendente e memorável´.

     Orson Wells diretor de Cidadão Kane, foi um dos maiores injustiçados do Oscar, ganhando apenas o de melhor roteiro.

Disputa Acirrada     

     Martin Scorsese e DiCaprio durante filmagens de “Os Infiltrados”: provavelmente o filme mais próximo do Oscar na categoria de melhor diretor. Quanto às nossas expectativas para o Oscar, não diferem muito das de quem acompanha sempre a grande festa do cinema. Assim, dos cinco candidatos a Melhor Filme - ´Os Infiltrados´, de Martin Scorsese, ´Cartas de Iwo Jima´, de Clint Eastwood, ´Babel´, de Alejandro Iñarritu, ´A Rainha´, de Stephen Frears, e ´Pequena Miss Sunshine´, de Jonathan Dayton - acreditamos na vitória de Clint Eastwood com seu épico filmado do ponto-de-vista dos defensores e falado em japonês, com interpretação meritória de Ken Watanabe como o comandante da defesa daquela ilha da guerra do Pacífico. Scorsese é novaiorquino e produtor independente. Eastwood nasceu em San Francisco. Além dos seus méritos próprios, desenvolvidos a partir de anos de experiência com Sergio Leone e Don Siegel, ex-prefeito vitorioso de uma cidade californiana, já venceu nessa categoria com ´Entre Meninos e Lobos´. Menção Honrosa, se houvesse, deveria ser dada para o cineasta inglês Paul Greengrass por seu ´Vôo United 93´.

     Quanto ao Melhor Diretor, cremos na vitória de Scorsese: não há trabalho de direção cinematográfica em 2006 igual a ´Os Infiltrados´. O filme, um portento do começo ao fim, termina deixando-nos com um olhar desalentado para as instituições dos EUA. Ninguém é confiável, os conflitos sociorraciais não têm solução num país de imigrantes de todo tipo. O poder das máfias e da corrupção cresce cada vez mais e Scorsese parece sugerir um país em desagregação, consumido por uma guerra sem fim contra o terrorismo, bilhões de dólares gastos mensalmente para manter tropas de ocupação no Iraque. Enfim, um beco sem saída, pior em relação à estúpida aventura do Vietnã. Calha bem a imagem de um rato em movimento por trás do vidro de uma janela e captado pela câmara de Scorsese no sobreenquadramento do final, vendo-se ao fundo a cúpula dourada do poder público.

     No tocante ao melhor Ator, premiaríamos Leonardo Di Caprio em ´Os Infiltrados´. Sua representação de uma representação confirma o talento do jovem intérprete demonstrado desde ´Aprendiz de Sonhador´ (1994), ´Titanic´ (1997), ´Celebridades´ (1998), ´O Aviador´ (2004) e ´Diamantes de Sangue´ (2006). Quanto à Melhor Atriz, votaríamos na premiada Kate Winslet. Intérprete sensível, dá-nos aula de como personificar uma mulher desajustada em seu casamento, num dos melhores filmes do ano, ´Pecados Íntimos´ (Little Children), fruto da competência de Todd Field, também diretor de ´Entre 4 Paredes´, concorrente ao Oscar em 2001 e ganhador do Prêmio Franklin Schaffner do ´American Film Institute´. Um cineasta para ser acompanhado de perto, daqui em diante.

     Quanto aos coadjuvantes masculinos, ficaríamos com Jackie Earle Haley, o pedófilo exibicionista de ´Pecados Íntimos´, muito embora Alan Arkin (recorde-se ´Ardil 22´, entre outros) tenha maior lastro e também merecesse esse prêmio. Das atrizes coadjuvantes escolheríamos Adriana Barraza, de ´Babel´. A inclusão da japonesa Rinko Kikuchi, também de ´Babel´, é um lamentável equívoco.

KUBRICK INJUSTIÇADO

     ´2001, uma Odisséia no Espaço´, de Stanley Kubrick (1968), foi indicado para Melhor Direção e Melhor ´Script´. Só ganhou o Oscar de efeitos especiais. O épico ´Spartacus´ (1960) recebeu apenas o Oscar de Melhor Fotografia, Melhor Ator Coadjuvante e Melhor Direção Artística. ´Laranja Mecânica (1971) foi indicado para Melhor Filme, Melhor Direção e Melhor Roteiro. Não ganhou Oscar algum... ´Dr. Fantástico´ (Dr. Strangelove) (1963), indicações para Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro, Melhor Ator. Nenhum Oscar... ´Nascido para Matar´ (Full Metal Jacket) (1987), indicações para Melhor Filme, Melhor Roteiro, Melhor Diretor. Nenhum Oscar... Para o BAFTA inglês, ´Nascido para Matar´ foi o melhor filme do ano e um dos melhores de todos os tempos contra a guerra e a estupidez humana.

     Alfred Hitchcock, mestre do suspense, cineasta de méritos, embora no conjunto de sua obra se possam apontar deslizes e filmes menores, assinou películas de primeira linha como ´Correspondente Estrangeiro´, ´Pacto Sinistro´, ´O Homem Errado´, ´A Sombra de uma Dúvida´, ´O Sabotador´ e ´Um Corpo que Cai´. ´Rebecca´ (mesmo com alteração do final) foi considerado o melhor filme de 1940, mas Hitch não ganhou o Oscar pela direção... Em compensação, todos os referidos injustiçados (ou esquecidos...) receberam prêmios das associações de Críticos de Nova Iorque, de Londres, e de outras capitais da Europa, afora críticas altamente favoráveis com as quais foram saudados, notadamente Welles e Kubrick, como dois grandes luminares da arte fílmica.

     Kubrick dirigindo o “Dr. Fantástico”, nos anos 60: filme indicado para as categorias de melhor filme, diretor, roteiro e ator, não levou nenhuma estatueta para casa.

A difícil vida a dois…

* LG de Miranda Leão

     Com O Passado, o cineasta argentino Hector Babenco brinda-nos com aula de bom cinema e também de competência na adaptação para a tela do romance hormônimo de Alan Pauls, há pouco lançado no País. Trata-se de co-produção Argentina - Brasil com suporte da HB Filmes, WB, K&S, Santander, Ancine e Petrobras. Filme para ver e refletir

     Babenco lida agora com tema polêmico roteirizado por ele mesmo: aquele segundo o qual o casamento monogâmico inibe a liberdade e a sensualidade da vida a dois. Ou seja, a união de duas pessoas de sexo diferente para a posse recíproca de suas faculdades sexuais durante toda a vida é uma impossibilidade. Para Freud, colocar homem e mulher, duas matrizes neuróticas, sob o mesmo teto, cada qual com formação e visão de mundo diferentes, enfrentando o desgaste do dia-a-dia, é destiná-los a uma falência na adaptação, a um fracasso na sua realização como indivíduos. Além disso, uma leitura dos diálogos e dos eventos ocorrentes e a das imagens–significantes demonstram como não conseguimos desligar-nos do passado, como somos o resultado direto de tudo quanto fomos e assimilamos ao longo dos anos. Por isso, pouquíssimos casais resistem ao poder avassalador do tempo assassino, quando não vivem de aparências para alimentar as colunas sociais…

Sinopse

     O enredo se concentra nos encontros e desencontros afetivos do jovem tradutor Rimini (Gael Garcia Bernal) com três mulheres de sua vida: Sofia (Ana Couceyro), namorada dos tempos de colégio e sua mulher durante doze anos; Nancy (Mimi Ardu), modelo sensual, e Carmem (Ana Celentano), colega tradutora e a única a gerar-lhe um filho. O início é com minisseqüência inteligente: amigos e conhecidos se reúnem no apartamento de velha terapeuta para comemorar os muitos anos de convivência de Sofia/Rimini, aparentemente bem casados mas desgastados pelo tédio conjugal. O toque irônico surge quando, ao invés de anunciarem uma gravidez há muito esperada, comunicam à dona da festa sua separação. Sofia parece enfrentar bem o fim do matrimônio, mas aos poucos se vai revelando sexualmente carente, possessiva e odienta. Nancy tem o mais exacerbado sentimento de posse; Carmem, também ousada na alcova, aceita com certa maturidade os desvios de Rimini. A soma dos personagens principais serve como metonímia visual para Babenco: os quatro representam um universo de pessoas casadas e desajustadas, as quais vivem um jogo de falsas aparências.

Direção filmica

     Babenco domina o ritmo decorrente das imagens-movimento, revela bom entrosamento com o montador Gustavo Giani e alimenta o interesse do espectador na confluência dos eventos em marcha inexorável rumo ao final. Dirige com segurança os atores, todos a cavaleiro, até mesmo o recém-falecido Paulo Autran numa ponta, e faz da música de Ivan Wyszogrod um aliado de primeira, máxime na melodia inspirada para acompanhar os créditos. Louve-se, no início, a exibição de curtas-metragens da vida de Sofia/Rimini, ambos felizes, noutros tempos, e eles mesmo assistem às cenas entre surpresos e inquietos. Há diálogos expressivos como quando Sofia diz a Rimini: “As pessoas não se separam, elas se abandonam, como v. me abandonou”. Acertou na escolha do cinecolor do laboratório argentino, uma quase-fusão do p&b com cores esmaecidas do seu patrício Ricardo Della Rosa. Babenco conhece e sabe fazer cinema. Só lhe falta às vezes aquele poder de síntese visual tão típico de cineastas como Truffaut, capazes de distinguir com acerto o essencial do não-essencial e eliminar o supérfluo. Dez minutos a menos elevariam a qualidade da realização, assim como tornariam menos explícitas as fortes cenas de sexo e o palavreado chulo, substituindo-os por algo mais sutil e sugestivo. Sabemos estar o mundo em plena revolução sexual a partir da qual o cinema poderá vir a mostrar tudo (a cocaína, aliás, já corre solta), mas um toque de classe é sempre preferível. Assim pensavam Truffaut, Melville, Mackendrick, Losey, e pensam Kluge, Singer, Bogdanovich, entre outros. Também poderiam ter sido reduzidas as cenas da cesariana e a seqüência da academia de ginástica, bem assim a cópula com a aluna quarentona no automóvel - recurso apelativo, desnecessário.

Sobre Hector Babenco

     Buenosairense de 61 anos, filho de imigrantes judeus vindo da Polônia e da Rússia, Babenco viajou extensivamente pela Europa antes de voltar-se para o cinema. Foi pintor, vendedor, escritor freelance e extra em spaghetti westerns de Sergio Corbucci e Mario Camus. Antes de adotar o Brasil como segunda pátria, HB começou sua carreira com documentários tipo “O Fabuloso Fitipaldi” (1973) e estreou no longa com “O Rei da Noite” (1975), seguindo-se-lhe “Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia” (1977). Chamou atenção com seu “Pixote” (1981), quando partilhou o Grand Prix no Festival de Biarritz e ganhou o Leopardo de Prata em Locarno. Foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor pelo insólito “O Beijo da Mulher Aranha” (1985), após o qual foi convidado para filmar “Ironweed” nos EUA, com Meryl Streep e Jack Nicholson. Seus filmes mais recentes incluem “Brincando nos Campos do Senhor” (1992), o quase autobiográfico “Coração Iluminado” (1998) e “Carandiru” (2002).

Dores do Amor a Três...

* LG de Miranda Leão

     Com Primo Basílio, Daniel Filho marca um tento em sua carreira de cineasta, já despido das técnicas de televisão e agora com olhos voltados para fazer cinema, mesmo se ainda não chegou ao ótimo.

     Primo Basílio nos parece seu melhor filme, tanto pelos roteiristas e técnicos escolhidos como pelo elenco. Em apenas 100min, DF não poderia reeditar a abrangência e as virtudes de sua homônima minissérie, de 88. Nesta versão, buscou expressar-se e comunicar-se com o público adulto, sem fazer concessões mas dotando-a de nível qualitativo capaz de obter retornos pelos investimentos feitos na produção.

Roteiro

     Nada de novo no triângulo amoroso (marido, mulher e seu amante), tanto faz recriado por Eça de Queiroz no século XIX ou por Shak no XVII ou em nosso tempo por Sidney Sheldon, Robbe-Grillet ou W. Somerset Maugham. O triângulo continuará existindo na literatura, no teatro, no cinema e na vida, enquanto homens e mulheres buscarem romper a monogamia em busca do novo (?) ou porque estejam sexualmente insatisfeitos ou por qualquer outro motivo. No caso desta versão, temos a paixão de Luíza pelo primo recém-chegado de Paris, paixão de tempos mais jovens e menos compromissados. O marido está ausente, atuante na Brasília de JK, quando muitos achavam tudo aquilo loucura por não perceberem o alcance da meta de interiorização do desenvolvimento buscada pelo grande presidente.

     Não vemos mal nenhum em situar o drama de Luíza naqueles tempos de crença no Brasil. "Eu sou eu e minhas circunstâncias", doutrinava Ortega & Gasset, por isso não cabe ao analista condenar o comportamento de Luíza. O conflito surge quando a empregada faz chantagem com os bilhetes e cartões da patroa para Basílio. A carta remetida por ele e lida pelo marido conduzirá ao desfecho trágico. No filme, isso não se faz como no original. A inclusão do bárbaro assassinato de Juliana, espécie de queima de arquivo, não nos pareceu o melhor caminho para resolvê-lo. A exclusão de Conselheiro Acácio (interpretado então pelo grande Sérgio Viotti) e do Sebastião de Pedro Paulo Rangel (outro senhor ator), personagens da minissperie, pode ser atribuída à necessidade de síntese, pois seriam personagens mais essenciais no texto literário. Incluí-los por uns dez minutos não prolongaria cansativamente a versão fílmica.

Filme x Livro

     Voltamos sem querer à cediça questão da transposição de obra literária para o ecrã. A propósito, o crítico e professor Ismail Xavier escreveu magistral ensaio no qual afirma: "A interação entre as mídias tem tornado mais difícil recusar o direito do cineasta à interpretação do romance ou peça teatral, admitindo-se até que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas percepções, alterar a hierarquia de valores e redefinir o sentido da experiência dos personagens". Noutras palavras, a fidelidade ao original, ensina Ismail, deixa de ser o critério maior de juízo crítico, valendo mais a apreciação do filme como nova experiência, a qual deve ter a sua forma, e os sentidos nela implícitos julgados em seu próprio direito. "Afinal, livro e filme estão distanciados no tempo; escritor e cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo portanto de esperar que a adaptação dialogue não só com o texto de origem mas com o seu próprio contexto". Palavras sábias do mestre Ismail Xavier.

Direção fílmica

     Daniel Filho parece ter eliminado o ranço da linguagem televisiva, como as cenas meio teatrais e o abuso dos primeiros planos para preencher o espaço reduzido da telinha. Não há descompasso no ritmo e os cortes em excesso foram substituídos por liames precisos entre cenas ou pelo falso raccord: uma continuidade mínima da narrativa sem impedir a compreensão exata do drama em andamento. Os cortes de um plano a outro, como se sabe, ocorrem basicamente quando se deseja mostrar uma ação paralela, uma ruptura do espaço, um recuo ou avanço no tempo. Aqui os cortes atendem apenas às necessidades da história e à síntese procurada e obtida. O uso tantas vezes aproveitado da voz em off, por exemplo, quando Basílio caminha sem falar e o ouvimos, tem a ver com a aceleração necessária às imagens-tempo ou da inquietação, das quais nos fala Truffaut, quando as cenas parecem correr no terço final. O fecho com a residência do casal já com novos inquilinos, anos depois, torna-se inesquecível com a escolha de Apelo de Baden-Vinícius. Belo tema melódico marca o início de certas cenas, assim também o Clair de Lune de Debussy, enquanto Teus Olhos, de Garoto, intensifica o conúbio entre os dois amantes, lembrando-lhes os versos do compositor. Nada de apelativo no brevíssimo nu frontal de Luíza nem se poderia esperar outro comportamento íntimo no "enfim sós"; não mostrá-lo seria omissão sem justificativa.

Fotografia e elenco

     A cinegrafia em tons esmaecidos, às vezes apreendendo a semi-obscuridade dos interiores, traz a assinatura do piauiense Nonato Estrela, competente fotógrafo de tantos filmes, como Achados e Perdidos (José Joffily). No elenco, a bela Débora Falabella se destaca dos demais com muita classe, tal como já revelara em sua carreira televisiva e em Dois Perdidos numa Noite Suja, quando atua ora como prostituta ora como boiete. Um dos melhores momentos da atriz é quando rasga e queima desesperada os bilhetes comprometedores, enquanto o reflexo das pequenas chamas ajuda a compor um quadro expressivo do seu drama interior e a transformação da sua fácies quando tranqüila se deita então com o marido. Débora mostra também segurança e espontaneidade nas cenas de sexo, na fuga de casa, na recusa em dormir com o sórdido Castro e na sua máscara agônica. Reynaldo Gianecchini tem altos e baixos (soa falso quando ameaça Juliana por causa de punhos e colarinhos mal passados), assim como Glória Pires (aquém da interpretação magistral de Marília Pera na minissérie), às vezes exagerada quando ameaça a patroa. Fábio Assunção está bem como primo canalha e Guilherme Fontes parece solto no drama, como no almoço com Luíza. Simone Spoladore como Leonor Maçaneta destaca-se por seu potencial de sensualidade. Anselmo Vasconcellos faz uma ponta mas sua máscara apavorante é sugestiva da ação de torturadores das ditaduras de toda espécie. Da trilha musical de Guto Graça Mello já falamos. Apreciamo-la bastante.

     Enfim, recomendamos Primo Basílio pela convicção de estarmos aprimorando cada vez mais a qualidade de nossos filmes.

     A ver, decididamente.

Em Busca de Dias Melhores

                                            * LG de Miranda Leão

     Segundo longa de Jorge Durán (1942- ), Proibido Proibir marca o retorno auspicioso do cineasta chileno à direção, após vinte anos de intervalo, desta feita para enfocar o microcosmo de três jovens universitários e as vicissitudes de quem vive na urbe em busca de dias melhores

     Rodado na Zona Norte e nos subúrbios do Rio de Janeiro, bem como em dependências da UFRJ, É Proibido Proibir não tem nada a ver com os dizeres nas paredes de Paris por ocasião dos acontecimentos de maio de 1968. De qualquer forma, a frase é sugestiva de como os caminhos dos jovens devem ficar por conta de suas próprias opções. As proibições não levam a nada, os frutos proibidos são os mais cobiçados. Co-produção Brasil-Chile levada a efeito via programa Ibermédia, Proibido Proibir teve suporte financeiro dos Estúdios El Desierto Filmes Ltda / Ceneca Produciones e da Petrobrás e da Ancine. Fez jus a vários prêmios de Melhor Filme e Melhor Diretor em festivais internacionais (Biarritz, Havana, Viña del Mar, Valdivia) e sua finalização se fez na Espanha por ter ganho o Prêmio Signis 2005 e o Prêmio Cine em Construcción. Tudo isso é muito positivo para o reconhecimento além-mar da renovação do cinema brasileiro.

"Script"

     O argumento original é do próprio Jorge Durán e o roteiro contou com a colaboração de Dani Patarra, Gustavo Bohrer e Eduardo Durán. Três jovens, Paulo (Caio Blat), León (Alexandre Rodrigues) e sua namorada Letícia (Maria Flor) dividem modesto apartamento num subúrbio. Para chegar lá é preciso subir por uma escada de mão. Paulo estuda medicina, Alexandre, ciências sociais e Letícia, arquitetura, e os três tentam ajudar Rosalina (Edyr Duqui), doente terminal, a rever os filhos há tempos ausentes. Um deles, Cacauzinho (Adriano de Jesus), testemunha de crimes da polícia, tenta fugir após tiroteio do qual sai ferido León, e Paulo decide fazer a cirurgia para extrair-lhe a bala do tórax, mesmo sem assistência de um colega da área. Enquanto isso, a aproximação entre Paulo e Letícia cria um impasse e Duran encontra a melhor solução para resolvê-lo.

Realização

     Cineasta e professor de cinema, larga experiência no metiê, Durán conhece bem as lições dos mestres: o bom filme oscila entre o contínuo e o descontínuo, entre a continuidade e o intervalo. Por isso mesmo sabe como conduzir os ritmos interno e externo, enquanto ganham força suas imagens-significantes: o personagem Paulo, por exemplo, sempre barbudo, desalinhado, enquanto Leon é o jovem negro organizado, bem arrumado. Recorde-se quando Paulo tira da sacola do amigo os livros de sociologia e não lhes dá importância diante dos CDs ou quando escreve Che num abaixo-assinado... Letícia não esquece seu guarda-roupa e se revela um signo da frágil estabilidade entre os dois homens, todos eles saudáveis. Aqui e ali ingerem drogas estimulantes ou fumam algum baseado, mas desinteressados em política, talvez por não mais acreditarem na resolução dos problemas mais prementes do País, como a corrupção e a impunidade em todos os níveis, a guerrilha urbana, as balas perdidas, os seqüestros, a violência policial.

     Durán evita mostrar intimidades apelativas e executa bem a seqüência da armação do tiroteio em plena rua, quando a polícia resolve eliminar Cacauzinho, testemunha incômoda de alguma chacina da qual é pródiga a outrora Cidade Maravilhosa. Essas mazelas, sugestivas de grave patologia social, já emigram para outras regiões, enquanto novos escândalos jogam pás de cal nos políticos inoperantes, cujas regalias absurdas disputam lugar com a incompetência e a sempre propalada reforma política... Durán também contorna, sempre quando possível, o uso do campo e contracampo nos diálogos, duma feita quando os personagens conversam no automóvel, doutra quando dois deles caminham de costas, enquanto ouvimos suas falas.

Fotografia, elenco, música

     Luis Abramo cuida bem da fotografia e ajuda bastante na criação do clima buscado por Durán. Está bem todo o pequeno ´cast´até mesmo Adriano de Jesus em pequena ponta, quando, aos prantos de ódio e medo, grita alto e bom som: ´Se for preso vão-me estuprar na prisão; se for à justiça testemunhar a polícia me mata...´ Caio Blat (o Frei Tito de Batismo de Sangue, de Helvécio Rattón) deixa transparecer sua avidez óptica por Maria Flor, enquanto a sensualidade desta sugere sutilmente como a proximidade do outro acabou erodindo o seu romance com León. A cena de suas reticências quando não diz nada para o companheiro, e ao mesmo tempo diz tudo, foi um feliz achado de Durán. A música de Mauro Senise e outros fica quase em segundo plano no contexto. Quanto ao mais, ainda não conseguimos resolver em definitivo, salvo raríssimas exceções, a questão da gravação de som direto, motivo pelo qual aqui e ali perdemos algumas palavras dos diálogos, notadamente quando os jovens falam rápido com seu linguajar típico.

Quem é Jorge Durán

     Jorge Durán nasceu no Chile há 65 anos, mas reside no Brasil desde o golpe militar do abominável Pinochet (1973), do qual conseguiu escapar graças a um acaso favorável narrado por ele em entrevista recente. Seu primeiro longa foi ´A Cor do seu Destino´ (1986), premiado no país e no estrangeiro. Durán foi roteirista de vários filmes, como ´O Passageiro da Agonia´ (1977), ´Pixote´ (1981), ´O Beijo da Mulher Aranha´ (1984), todos de Hector Babenco, e também de ´Gaijin´, de Tizuka Yamasaki (1979). Fonte rica para sua formação como diretor foi atuar como assistente de Costa-Gravas em ´Estado de Sítio´ (1972). Segundo suas próprias palavras, ´lá aprendi a trabalhar de forma organizada, metódica, numa produção com mais de quatro mil figurantes, equipe de mais de cem pessoas, uns cinqüenta atores. Me dei muito bem como assistente dele´.

Homenagem ao Multifacético Ingmar Bergman
                                                                              * LG. Miranda Leão

     Ingmar Bergman, genial cineasta escandinavo, um dos dez grandes diretores-autores cinematográficos do século XX, diríamos mesmo de todos os tempos, enquanto os elementos essenciais da arte fílmica no futuro forem os mesmos de hoje.

     Nascido em 14 de julho, data simbólica, na cidade de Uppsala, e batizado Ernest Ingmar Bergman, segundo registram seus biográficos, o jovem Ingmar trouxe das experiências traumáticas de sua infância, sob o tacão de pai puritano e sádico, a geratriz de muitas inquietações de sua vida adulta como profissional do teatro (por quem se apaixonou desde os cinco anos) e do cinema (arte com a qual se identificou plenamente na década de 40). Acasos favoráveis levaram-no a um contato com a ´Svenskifilmindustri´: a resenha de uma de suas peças em exibição na cidade caiu nas mãos de mulher influente na indústria cinematográfica: ela foi ao teatro, assistiu ao drama, conheceu o jovem autor e contratou-o de imediato, recomendando-o ao diretor Alf Sjoberg (1903-80). Este decidiu dar a Bergman o ensejo de escrever o roteiro de ´Tortura de um Desejo´ (Hets). Corria o ano de 1944, Bergman completara 26 anos... Sjoberg se surpreende.

Influências e obsessões

     Bergman foi bastante influenciado nos seus primeiros anos de atividade como roteirista pelas idéias e lições de cinema recebidas de dois dos nomes mais credenciados do cinema escandinavo: Victor Sjostrom (1879-1960) e Gustav Mollander (1988-1973), ´meus mestres´, como costumava dizer. Por outro lado, Bergman influenciou direta ou indiretamente realizadores de toda parte, não apenas da Suécia mas de outros países, não só na sua temática mas também no seu estilo: Krzysztof Kieslowski (Polônia), Istvan Szabo (Hungria), Carlos Saura (Espanha), Michael Anderson (Inglaterra), Leopoldo Torre-Nilson (Argentina), Walter Hugo Khouri (Brasil) e (quem não se lembra de ´Setembro´ e ´Interiores´?) até Woody Allen (EUA)...

     Já tivemos ensejo de escrever vários artigos sobre Bergman. O mais recente deles, de 24 jun 2004, quando dos seus 85 anos, figura também em nosso livro de críticas, lançamento da Coleção Aplauso (Imprensa Oficial de São Paulo) com aval de Rubens Ewald Filho. No curta-metragem do cineasta Gui Castor, focalizando este crítico, foi igualmente incluída a cena-chave de ´O Sétimo Selo´, com imagens-significantes da partida de xadrez jogada entre o cavalheiro egresso das Cruzadas (Max von Sydow) e a Morte (Bengt Ekerot). Nem mesmo a Morte sabe se há algo depois dela... Resta-nos agora prestar breve homenagem póstuma a essa figura ímpar, multifacética, de nove filhos de cinco mulheres, e de quem somos admiradores há muitas décadas. Bergman sai de cena ainda lúcido, quando poderia legar-nos algo mais de sua arte. Perda irreparável para o cinema e o teatro.

     De sua infância perturbada por um pai neurótico e na contramão do bom senso e da realidade de todo dia, e para quem o sexo era pecado, a não ser entre casados e para fins de procriação (?), Bergman trouxe algumas obsessões, sobretudo o ponto crítico da angústia existencial. Há algo além da morte? Deus existe? Poderá ele ser a causa de sua causa? Qual a natureza intrínseca de Deus? Para Bergman, admitir o homem como imagem e semelhança de Deus é rematada tolice. Essa inquietação metafísica prepondera aliás em ´O Sétimo Selo´, um dos seus melhores filmes, e noutros mais. Escusado lembrar as cenas iniciais do sonho do Dr. Borg, quando ele olha para o relógio sem ponteiros em plena rua em ´Morangos Silvestres´ e depois ver cair do coche fúnebre um cadáver: é ele mesmo. Tudo quanto Bergman pretendeu dizer está nas suas imagens-significantes.

     Outra obsessão bergmaniana herdada da educação religiosa neurotizante reside na importância do elemento erótico freudiano em vários dos seus filmes como, por exemplo, em ´Mônica e o Desejo´ (Sommaren und Monika) (1952) e ´Sorrisos de uma Noite de Verão´ (Sommarnatens Leende) (1954). O primeiro filme fala por si só, e o segundo faz aflorar a libido num fim-de-semana de um pequeno grupo de casais. Já o estupro vai aparecer via imagens de impacto em ´A Fonte da Donzela´ (Jung Frukällan) (1959), o incesto em ´Através de um Espelho´ (Saasom I en Spegel) (1961), a masturbação feminina em ´O Silêncio´ (Tysnaden), os pesadelos e fantasmas de um passado adúltero em ´A Hora do Lobo´ (Vartimnen) (1968), o tédio conjugal em ´Cenas de um Casamento´ (Soecer ur ett Aktenskap) (1974), a insatisfação sexual e a frigidez em ´Face a Face´ (Ansiktet mot Ansiktet) (1976). Há outras imagens e sugestões eróticas na vasta obra de Bergman. Afinal, como dizia Freud: o sexo não é tudo mas está em tudo... Bastam esses exemplos, ao invés de incluirmos uma filmografia completa, já vista e revista ´ad nauseam´ nos jornais.

Ruptura com o sistema

     A ousada e inteligente ruptura de Bergman no campo da liberação do sexo no cinema, desnecessário dizê-lo, causou-lhe problemas de ordem vária com censores zoilos e mal orientados, pois a sensualidade de Bergman nada tem a ver com o ´soft porno´ ou o ´kitsch´. Por vezes o erotismo pode nascer de uma confissão intima feita por Bibi Andersson (grande paixão do cineasta) a Liv Ullman (outra de seus amores de longa duração), personagens do antológico ´Persona´ (1966), traduzido por ´Quando as Mulheres Pecam´, título imbecil e apelativo, duplo erro, pois não há lesbianismo no filme e, se houvesse, não haveria pecado algum no amor entre duas mulheres...

     Em 1976 Bergman afirmou lá pelas tantas, numa de suas entrevistas polêmicas: ´Deus e eu nos separamos há já alguns anos. Nós humanos, neste mundo insano e profundamente injusto, não sabemos onde ele está, nem o que faz ou se sabe da existência do mal. Só sei ser esta a nossa única vida. Não há outra.´ Essas declarações provocaram irritação nos setores religiosos e até na esquerda democrática sueca, para quem Bergman se mostrara indiferente ou esquivo às injustiças sociais e a opressão política. Respondeu-lhes Bergman, textualmente: ´Não é verdade; tenho combatido a repressão religiosa ao sexo, a opressão política, as injustiças sociais, onde quer que se apresentem. Talvez meus críticos não saibam ler minhas imagens ou o subtexto e me acusem de omisso, hermético e difícil. Tudo quanto digo e penso está lá e bem entendido por muitos outros canais de expressão´.

     'De resto, é atribuição do criador cinematográfico operar suas próprias escolhas, mas sempre tive compromisso com a ética e a liberdade e me tenho servido do teatro, da TV e do cinema para denunciar a injustiça, a barbárie, os regimes ditatoriais de qualquer tipo e até para alertar as platéias quanto à gestação de regimes abomináveis como o nazismo, na metáfora de ´O Ovo da Serpente´ (Das Schlangenei) (1980), sugestivo de como ele ainda existe no mundo sob outros disfarces, na intolerância, nas prisões superlotadas e desumanas, nas torturas de prisioneiros, no trabalho escravo de menores, ou em culturas bárbaras e atrasadas, a ponto de castrarem suas filhas ainda meninas... Poder-se-ia ter matado a serpente no ovo, mas a covardia ou a omissão de muitos nos levou ao morticínio de inocentes, de judeus, ciganos, homossexuais, deficientes físicos ou mentais ´... Os filmes de Bergman, vale insistir, contêm verdadeiras lições de cinema e de vida, conforme vistos por renomados críticos e filmólogos. Basta acompanhar a trajetória dos festivais internacionais, ensaios, reportagens, entrevistas do grande mestre, prêmios recebidos e suas influências deixadas no mundo do cinema. Bergman parece estar em tudo e em todos.

Opinião valiosa

     Não é demais reproduzir aqui as palavras pronunciadas pelo autor e filmólogo espanhol Román Gubern por ocasião dos 60 anos (1978) de Bergman: ´Poucos cineastas tiveram impacto tão grande sobre a cultura contemporânea como o sueco Ingman Bergman. De fato, unindo a angústia existencial implícita notadamente em Kierkegaard, Heidegger, Sartre e Camus a um puro estilo neo-expressionista, Bergman trouxe ao cinema uma dimensão filosófica com nenhum outro cineasta o fez. Seu legado cinematográfico até hoje é realmente uma meditação profunda de caráter metafísico sobre a solidão e a angústia do ser alimentada por uma sede do Absoluto´.

Fontes e proficiência técnica

     As leituras preferenciais de Bergman antes, durante e depois de sua formação universitária se encontram em Epicuro, Heráclito, Shakespeare, Darwin, Freud, Spencer, Feuerbach, Kafka, Proust, Joyce, Borges e em dois compatriotas seus da península: os dramaturgos Strindberg (´A Dança Macabra´, ´Senhorita Júlia´, ´O Quarto Vermelho´, ´A Sonata dos Espectros´) e Ibsen (´A Casa de Bonecas´, ´Peter Gynt´, ´Hedda Gabler´). Para o crítico Paulo Perdigão, em percuciente ensaio já referido (v. DN, em 24 jun 2004), ´a obra de Bergman são os gritos e sussurros de um cineasta revoltado com o silêncio de Deus. Se o cinema não existisse, John Ford seria um vaqueiro, Fellini um poeta, Buñuel um vagabundo de estrada, Welles um mágico, Kubrick um fotógrafo, Truffaut um romântico, e Bergman seria um filósofo como Kierkegaard e Heidegger, voltado para os grandes mistérios e o sofrimento da aventura humana. Seus filmes testemunham o desespero de um mundo demoníaco. Ele transformou o cinema num ato de reflexão´.

BABEL - Jogo dos acasos retorna em dramas paralelos

* L.G. de Miranda Leão

      O acaso tem sido definido pelos lexicógrafos como o conjunto de causas imprevisíveis e independentes entre si, as quais não se prendem a um encadeamento lógico e racional e determinam um acontecimento qualquer. Já o Capitão E.A. Murphy, engenheiro da Força Aérea dos EUA, a quem se atribui a curiosa Lei de Murphy, define-o como a resultante da imprevisibilidade dos eventos futuros, conectados ou não, favoráveis ou desfavoráveis. O tema é fascinante e quem se interessar pelo assunto deverá ler a tese de pós-doutorado do cientista francês Jacques Monod, diretor do Instituto Pasteur, Prêmio Nobel de Medicina, intitulada “O Acaso e a Necessidade” (Le Hasard et la Nécessité).

     O minipreâmbulo vem a propósito deste louvado Babel, assinado pelo diretor mexicano Alejandro Iñarritu (1963- ), prêmio de direção em Cannes (2006) e Globo de Ouro de melhor filme dramático do ano. Iñarritu retorna ao seu tema predileto, dramas paralelos gerados pelos acasos e capazes de interligar personagens díspares em estruturas diferenciadas de tempo e espaço, desta feita falando línguas distintas e incapazes de uma comunicação elementar entre si. Daí seus dois filmes anteriores, “Amores Brutos” (Amores Perros, 2000), visão impressionante de vidas divergentes conectadas por um desastre de automóvel, na qual uma briga de cachorros se torna brutalmente realística, e “21 Gramas” (21 Grams, 2003), quando três pessoas (um ex-convicto tornado religioso, uma mulher abalada pela perda da família e um professor a quem deram uma segunda chance para sobreviver) são reunidas por acasos incríveis.

     Quanto ao paralelismo desenvolvido por Iñarritu, não há nada de original. Tramas também se entrelaçam, em “Cenas da Vida” (Short Cuts), de Robert Altman (1993), “Antes da Chuva” (Before the Rain), de Milcho Manchevski (1994) e “Traffic” (Traffic), de Steven Soderbergh (2000), os quais nos parecem superiores ao filme sob comentário. O roteiro, dele mesmo e de Guillermo Arriaga (juntos nos dois primeiros filmes, mas hoje em franco desentendimento, segundo lemos), reúne três dramas em quatro cenários distintos (EUA, México, África e Ásia) e, como se para enfatizar a idéia de uma babel, especula com vários idiomas : inglês, japonês, francês, espanhol e até, como nos dizem os registros, o berbere, língua pertencente ao ramo camito-semita falada na Argélia e no Marrocos.

     Assim, um viúvo japonês dá um rifle de presente a um marroquino por havê-lo tratado bem numa excursão. A arma é trocada por uma cabra e vai parar nas mãos de dois garotos. Estes vão testá-la nas montanhas e um deles mira um ônibus de turistas a uma distância considerável e atira de brincadeira, atingindo uma americana. A luta desesperada do marido para conseguir uma ambulância ou um helicóptero para salvar a mulher, enfrentando óbices de todo tipo, alimentam o primeiro drama.

     No Japão, jovem surdo-muda desejosa de chamar atenção e comunicar-se com o mundo, depois do suicídio da mãe, extravasa isso e sua carência sexual num comportamento exibicionista (não usa calcinha, despe-se lá pelas tantas, oferece-se a um dentista em pleno tratamento). Na fronteira mexicana, duas crianças louras, americanas, são levadas por sua ama (Adriana Barraza) para uma festa de casamento do outro lado pelo seu sobrinho Santiago (Garcia Bernal), mas os obstáculos para o retorno são quase intransponíveis. O motorista deixa os três no deserto enquanto tenta despistar os policiais. As três histórias se enlaçam, mas o episódio passado no Japão é prolixo e Iñarritu não soube pinçar o essencial e controlar o tempo de permanência das imagens na tela (precisa ler e rever Truffaut). Os diálogos são ocos, um rock barulhento marca a tentativa da jovem de aproximação entre moças e rapazes. Um episódio destoante do conjunto.

     O diretor tem pulso firme na condução do ritmo das duas histórias, bem assim no destaque à brutalidade policial – de resto, a polícia parece ser a mesma em toda parte – mormente diante de fracos ou desvalidos e de pessoas sem padrinhos fortes. Há momentos significativos quando o casal de americanos dá a impressão de reconciliar-se: a mulher ferida sente necessidade de esvaziar a bexiga e o marido acaba conseguindo uma minibacia e dela se aproxima para envolvê-la nos braços, algo jamais pensado por eles, ao serem acolhidos numa aldeia miserável em meio ao deserto. Iñarritu expressa bem o sentimento mexicano em relação à fronteira entre os dois países, onde o percurso entre Tijuana e Los Angeles, pleno de entraves e violência latente, parece metaforizar a distância psicológica e política a separar EUA e México. Só não consegue estabelecer com firmeza os elos entre as três narrativas, ao contrário do conseguido pelos citados predecessores de Babel.

     O trabalho fotográfico de Rodrigo Pietro é expressivo tanto na captação da luz dos exteriores como no plongée do microônibus em pleno deserto e nas nuanças no interior do espaço onde se encontra mulher ferida. Igualmente, nas imagens de uma Tóquio noturna ou da jovem quando revê o pai desafortunado. A direção de arte e os figurinos contribuem para o resultado de conjunto buscado pela dupla Inarritu-Arriaga, ambos sabedores das dificuldades inerentes a uma filmagem de três histórias interligadas pelo jogo de acasos.

     O cast principal não traz estrelas na interpretação, Brad Pitt e Kate Blanchett têm poucas possibilidades de distinguir-se, ao contrário de Bernal e Adriana. Quanto aos atores japoneses, sua máscara facial é quase sempre a mesma em situações tensas ou aflitivas, a ponto de levar um crítico a dizer: o rosto do oriental é quase impenetrável, tipo poker-faced player dos cassinos, e para muitos cineastas uma muralha difícil de transpor. Veja-se quando o policial nipônico se encontra com o pai da jovem e o espectador não consegue “ler” sua expressão, nem mesmo quando o viúvo lhe diz: “Minha mulher se matou com uma bala na cabeça; fineza não mais me incomodar com isso”. O reencontro dele com a filha nua, os dois sozinhos, ressalta a ambigüidade das imagens na arte fílmica, bem como as dificuldades de a câmara apreender em sua totalidade as perplexidades da condição humana.

     Babel vale, sem dúvida, por sugerir no subtexto não apenas os males gerados pelos preconceitos, barreiras lingüísticas, raciais ou religiosas pelas quais se digladiam brancos civilizados e árabes ditos subdesenvolvidos, mas barreiras ainda mais abstratas capazes de separar os seres humanos. Ou seja, “as fronteiras individuais”, como quer o próprio Iñarritu “são tão ou mais problemáticas em relação às geográficas”. Não entendemos tantas indicações recebidas por Babel, apenas um bom filme no tocante a dois dos episódios. Preterir Scorsese ou Eastwood em favor de Iñarritu, tanto na seleção de Melhor Filme como na de Melhor Direção, nos pareceu um sério equívoco.

De qualquer modo, a ver.

Marienbad, a obra-prima de Resnais

* L.G. de Miranda Leão

     Ano Passado em Marienbad, obra revolucionaria de Alain Resnais e Robbe-Grillet, Leão de Ouro em Veneza, 1961, está entre os filmes exponenciais do Século XX

     Para Jacques Brunius, crítico e realizador, autor de substancial ensaio em Sight & Sound (n° 4, maio 1962) “é o maior filme já feito e lamento quem não possa ver isso”. Louve-se pois a oportunidade deste presente régio para cinéfilos e estudiosos da arte cinematográfica.

     Muito já se escreveu sobre Marienbad desde sua estréia pelas telas do mundo. Neste filme ao mesmo tempo aberto e enigmático na sua forma, Resnais mergulha nos labirintos da memória e do esquecimento (voltaria a fazê-lo depois em Muriel, 1963) sugerindo muito e dizendo pouco, “raramente olhando para ver se a platéia está entendendo o filme, como certamente muitos espectadores não estão”.

     Analistas de vários países acreditam tenha Marienbad aberto um caminho totalmente novo para a arte fílmica. Alguns, perplexos, perguntam se isso ainda é cinema ou a tentativa de criar uma arte total, capaz de abranger todas as outras. Outros chegam a ver em Marienbad uma ousada e inventiva incursão no mundo dos sonhos e dos sonhos dentro do sonho e mesmo dos sonhos recorrentes (vejam-se os mecanismos oníricos de Freud: mascaramento, disfarce, condensação e deslocamento), ou até mesmo na teoria da relatividade de Einstein...

     Filme de tão elevada hierarquia cinematográfica comportaria naturalmente análise mais extensa. Como o espaço é limitado, só nos resta breve registro, para não deixar passar despercebida a obra-mestra e propiciar aos cinéfilos da nova geração um ponto de partida para sua orientação.

     Quando se assiste a Marienbad logo se verifica a pouca importância dada pelos seus realizadores à história, pois não há enredo resumível. Há evidente interpenetração de quatro tempos: o presente, o passado, o futuro imaginado e o poderia-ter-sido, ou seja, um futuro do pretérito composto, à moda dos gramáticos. O filme abre com um recitativo do narrador em off, personagens anônimos surgem em atitudes congeladas, como fotos de um álbum de recordações. Esses personagens poderiam ser tomados pela realidade presente, emoldurando por assim dizer uma recordação onírica, mas parecem cenas de sonho revividas.

     Num castelo transformado em hotel de luxo um homem (Giorgio Albertazzi) encontra - ou reencontra - uma mulher (Delphine Seyrig) a quem teria amado num spa em Marienbad (ou será Friedrichbad?). Mas agora há outro (Sacha Pitoeff), figura misteriosa (marido, irmão a sugerir incesto, guardião?) na vida dessa mulher esquiva e ela parece não poder largá-lo, apesar da insistência persuasiva de quem se diz apaixonado por ela. O narrador pode estar fantasiando os eventos narrados por ele, pois não está seguro dos detalhes. A única ordem é a ordem na qual os eventos reais ou imaginários, lembrados, inventados ou sonhados, vêm à sua mente.

      Não se pode eliminar a possibilidade de esse sonho não ser dele e sim da mulher, pois algumas seqüências seguem seus processos mentais e mostram eventos como ela os imagina, alguns deles podem estar ocorrendo no futuro. A situação conflitiva do triângulo não evolui dramaticamente e termina em aberto. O “kim”, os jogos de cartas e dominós não só ecoam a situação triangular (como as árvores e alamedas do parque) mas também são paralelos à posição do marido(?). Ele sempre ganha mas ao mesmo tempo perde e o jogo expressa um pressentimento: o perdedor fica com o último palito do “kim” e leva a mulher consigo.

     O valor do filme é essencialmente estético, como bem escreveu P.E. Salles Gomes, mas também é a junção de tudo quanto há de mais avançado em cinema e literatura, pois o autor é Robbe-Grillet, papa do nouveau roman francês. Se, como frisa Villegas López, o criador cinematográfico é a simbiose diretor-autor, temos aqui exemplo magistral da perfeita identidade entre os dois, conforme entrevistas dadas por ambos aos jornais e revistas da época: “O que eu escrevia era exatamente a mesma coisa que Resnais havia pensado; o que ele acrescentava durante a filmagem era a mesma coisa que eu poderia ter inventado” (Robbe-Grillet).

     Robbe-Grillet rebate críticas feitas tanto ao nouveau roman como à nouvelle vague. “Não são movimentos preocupados unicamente com a forma relegando o conteúdo a segundo plano. O conteúdo de um filme ou de um romance é a sua própria forma.” E textualmente: “Se c´est pas l´art pour l´art, alors c´est pour quoi?”. Para Resnais, o conteúdo só pode ser descoberto pela análise da estrutura do filme. Marienbad, segundo ele, é o primeiro filme no qual, numa extensão bastante considerável, o conteúdo é a forma e não existiria fora dela...

     A direção cinematográfica é impecável e projeta Resnais e toda sua obra como um dos pilares da arte do filme. J.L. Grunewald louva a dialética motovisual dos travelings, os quais “cortam e penetram inaugurando um espaço permanentemente definido e redefinido pela duração das imagens (os movimentos de Delphine no branco é a mais pura sensação de estesia em toda a história do cinema); agora, antes de estar sob Eisenstein, Resnais está sob Einstein e o cinema do futuro se encontra sob o signo ´Marienbad´.”

     Louve-se igualmente o uso instigante da super-exposição (numa delas há sugestão de orgasmo feminino), dos cortes secos e do two-frames out para romper a ordem espácio-temporal e justapor cenas e fatos relacionados, pois a memória vai mais além do armazenar: ela também cria e a narrativa de Resnais segue a recriação altamente subjetiva do passado na mente de Giorgio: o tempo destrói mas a memória preserva. Resnais é o cineasta da memória, da imaginação, do esquecimento e do efêmero e estes lhe fornecem os dados experimentais para a construção de um cinema próprio, “um universo fechado e introspectivo cujas chaves ele mesmo as perde na cronologia desordenada e proposital com a qual molda sua obra” (B.J. Duarte).

     Os elementos constitutivos de Marienbad estão todos inter-relacionados: os intérpretes Delphine Seyrig (recordem-se seus movimentos corporais, gestos e diálogos propositadamente afetados), Giorgio Albertazzi e Sacha Pitoeff, plenamente afinados com as exigências da dupla Resnais-Grillet. A fotografia de Sacha Vierny (de Hiroshima) é um primor, bem como a montagem a cargo de Henri Colpi e Jasmine Chasney (técnico da confiança de Resnais). A música de Francis Seirig, idéia do diretor, funciona de modo quase ininterrupto e o órgão é ouvido de permeio entre a melodia orquestral e a recorrência de alguns temas, contribuindo para o efeito emocional buscado pelos realizadores, podendo-se louvar o silêncio quebrado subitamente pelos sons ruidosos do ambiente, ou o detalhe sonoro do corte para a queda do copo de cristal em pleno salão.

     Jacques Brunius conclui seu longo ensaio indagando: “Precisamos mesmo de interpretações simbólicas? Ainda tenho prazer em ser arrastado para este filme como não fui para nenhum outro; ainda espero revê-lo muitas vezes e preservar suas ambigüidades polivalentes. São as ambigüidades da própria vida.”

 Um filme para ver e rever, decididamente.

Representação da Realidade via Filme Exponencial

* L.G. de Miranda Leão

     Documentário-ficção ou semidocumentário, não importa. A Queda (Der untergang - Hitler und das ende des III Reich, de Oliver Hirschbiegel, atinge o acme em matéria de arte fílmica, digno da tradição de seriedade e proficiência técnica do cinema alemão. Condensam-se em 2h30m os últimos dias do ditador nazista através de um realismo cinematográfico da melhor qualidade. Foram dois anos de preparação, pesquisa e busca de fontes confiáveis para a reconstituição dos eventos e a criação da ambiência física da queda de Berlim. Não entendemos a crítica de Wim Wenders para quem o filme humanizou a figura de Hitler, ao mostrá-lo simpático com as crianças e as secretárias ou alimentando a sua cadela alsaciana. A entrevista de Hirschbiegel a Stephen Applebaum rebate a idéia de humanização de Hitler: como? se não hesita em mandar fuzilar o coronel Fegelein, apesar do pedido de Eva Braun para poupar seu concunhado?

     Pouco importa se o intérprete de Goebbels não se parece com ele, tampouco o de Goering etc. Em A Queda estamos assistindo a uma representação, ou melhor, a uma reinterpretação de uma dada realidade cinematográfica. Bruno Gaz, nascido em Zurich, na Suíça alemã, não é Hitler; Thomas Kretschmann (o capitão do exército alemão a quem o pianista do filme de Polanski deve a vida) não é Fegelein, Alexandra Lara não é a secretária do Führer, e assim por diante. Todos são intérpretes vistos sempre de forma bidimensional, alterados pela fotogenia, numa percepção diferente da realidade, pois o verossímil no cinema concerne à representação e à narração, como ensinam os filmólogos. A Queda comportaria por certo um ensaio sobre a paranóia de Hitler e sobre o mal inerente ao ser humano, dos quais decorreu o sacrifício de milhões de vidas.

     Este espaço não permite maiores considerações sobre o fenômeno do nazismo. Este, como sabemos, não se restringe a uma nacionalidade: subsiste sob outras formas mesmo nas democracias, na violência, nos crimes cometidos pela Polícia, na intolerância e principalmente nas ditaduras de todos os matizes, hostis ou disfarçadas. A responsabilidade do povo alemão em relação à ascensão do nazismo e aos crimes contra a humanidade cometidos é outra questão complexa na qual o fator Tratado de Versalhes é apenas um dado a ser considerado. Para Joachim Fest, no entanto, “o fato de Hitler ter encontrado milhões de seguidores será sempre uma vergonha para o povo alemão, pois o país estava em guerra criminosa contra a paz e a humanidade”. O extermínio de judeus, opositores, ciganos, deficientes mentais e homossexuais, com o sacrifício de inocentes, é qualquer coisa só concebível num mundo à deriva, no qual o livre-arbítrio só existe para os torturadores, não para os torturados.

     Difícil destacar as cenas de maior impacto. Desde a abertura, já sentimos estar diante de um mestre: o caminhar à noite das cinco mulheres pelos jardins de árvores copadas em direção à chancelaria: são as candidatas a secretária de Hitler. O domínio do ritmo externo pela montagem também é ponto alto. Todos sabemos ser a montagem o fator de maior relevância, pois propicia, como lembra Spiñal, a ambientação efetiva da imagem, enquanto o tempo de intelecção expressa o tom psicológico e estimula o subconsciente do espectador. Daí as crises histérico-paranóicas de Hitler tentando salvar Berlim a todo custo, quando já não dispõe de reservas para tal fim, a imagem do garoto salvo da morte à última hora, a festa alienante organizada por Eva Braun, a frieza com a qual a mulher de Goebbels envenena seus filhos para não vê-los viver sob outro regime.

     O tema do nazismo, envolvendo não só os atentados fracassados para eliminar Hitler, como Aconteceu a 20 de Julho, ou sua agonia final, O Último Ato, ambos de G.W.Pabst (1955), mas também a resistência ao regime, recebeu todo apoio dos realizadores alemães e muitos deles, de ontem e de hoje, não hesitaram em revisitar os tempos hitleristas. Basta citar “Os Assassinos Estão entre Nós”, de Wolfgang Staudte (1946), “Almirante Canaris” (1954), “O General do Diabo”, de Helmut Kautner (1955), “A Ponte da Desilusão”, de Bernhardt Wicki (1959), “O Tambor”, de Volker Schlondorff (1979), “Ein Tag” e “Os Irmãos Oppermann”, de Egon Monk, ambos de 1980.

     A fotografia refinada de Rainer Klausmann parece fundir cores esmaecidas com o p & b e transportar-nos para o cenário real das explosões da artilharia russa e do avanço das tropas, cada vez mais próximas. Um toque dantesco é o da cena da obtenção, quase na marra, dos 200 litros de gasolina para incinerar os corpos de Hitler e Eva. A música incidental acompanha a câmara quando penetra no bunker claustrofóbico.

     Os atores têm atuações memoráveis. Bruno Ganz é um capítulo à parte. Outros nomes se impõem: Juliana Kohler (do excelente Aimée & Jaguar, de Max Farberbock), Alexandra Mara, Heino Ferch como Albert Speer (recorde-se O Túnel, de Roland S. Richter), Ulrich Mathes, como Goebbels (o algoz em “Aimée...”) e Christian Berkel, como o Dr. Schenk.

Um filme para ver e rever, decididamente.

A Última Sessão de Cinema
                                                           * L.G. de Miranda Leão

     Nas distribuidoras, A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show), jóia preciosa de Peter Bogdanovich em seu segundo longa em p&b (118 min). De caráter nostálgico, penetrante, o filme toca fundo no complexo emocional do espectador atento e sensível. A recriação cinematográfica da ambiência psicofísica de uma cidadezinha do interior dos EUA próxima à fronteira mexicana é simplesmente magistral. Nela ganham corpo os problemas de adolescentes sem maiores perspectivas e cuja maior diversão (afora as preliminares do sexo sem culpa num calhambeque, no escuro do cinema ou em festinhas noturnas) consiste em jogar sinuca num modesto snack-bar e assistir aos filmes na única casa exibidora localizada na minipraça central - filmes às vezes até repetidos, pois lançamentos mais recentes nem sempre chegam rápido. Ainda assim, ninguém perde as projeções, tampouco o encontro com as namoradas, o papo com os amigos, uma bebida aqui e ali, desencadeando desentendimentos e brigas, geralmente por ciúmes, ou porque alguém tomou a garota do outro ou ela largou seu boyfriend ou não se decidiu com quem ficar. Depois tudo volta à rotina. Pela manhã, os jovens freqüentam as aulas ministradas na high school e à tarde treinam basquete na quadra e torcem nos domingos pelo time da casa nos campeonatos de rugby. Esta obra-mestra do cinema norte-americano é a inspiradora do comentário a seguir.

     Romance de Larry McMurtry, adaptado ao ecrã pelo próprio autor e por Bogdanovich, o filme segue a narrativa clássica linear, abrindo com visão panorâmica do lugar. Nele se vêem pequenas lojas e casas de comércio, estradas vicinais desertas e poeirentas, velhas camionetes, bares desolados, espaços vazios preenchidos pelos poucos transeuntes, enquanto o vento sibila, como se estivéssemos diante de uma cidade-fantasma ou lugarejo estagnado no tempo. Do geral para o particular, passa-se rápido para o plano de detalhe do afogador de um carro, este teima em não pegar, enquanto seu guiador, o jovem Sony (Timothy Bottoms), tem de atender a um compromisso qualquer. O motor reage e o veículo sai em meio à poeira lá fora e o garoto Billy (Sam Bottoms), indiferente a tudo, varre a rua central da cidadezinha.

     Começam a entrar em cena outros personagens cujas vidas se entrelaçam: os namorados Duane (Jeff Bridges) e Jacy (Cybill Shepherd), Sam, o leão (Ben Johnson), proprietário do cinema, Abilene (Clu Galager), capataz de um poço de petróleo pertencente ao marido complacente de Lois (Ellen Burstyn), amante de Abilene e mãe de Jacy. Depois entra em cena Ruth (Cloris Leacham), mulher do treinador de basquete e insatisfeita com a vida. Também não faltam discussões sobre vitória e derrota no futebol. ´O time da cidade está uma porcaria´, diz Duane, alto e bom som. Estabelecidos assim a ordem da narrativa e o foco sobre muitos personagens, a tensão irá resultar dos conflitos maiores ou menores de cada um deles e alimentar os ritmos interno e externo do filme, enquanto os raccords mantêm a continuidade entre as várias ações incidentes e o espectador não perde os fios com os quais cenas e seqüências se interligam até o final inteligente e não-convencional. Nesse específico fílmico, Bogdanovich nos transmite valiosas lições de cinema.

     Corte para Sonny e sua entrada na sala de projeção com o filme já começado. Senta-se ao lado de sua garota. O namoro dos dois faz um ano nessa data. Na tela está sendo exibido ´O Papai da Noiva´, com Spencer Tracy e Lizzie Taylor. Os preparativos para o casamento dos noivos contrastam com a situação indefinida entre Sonny e a namorada. Saem do cinema e entram no carro. Lá, afastados, num gesto ousado à época, ela tira a blusa e o sutiã e lhe mostra os seios. A mão boba vai além, a jovem o rejeita. Não gosta da precipitação. Desfaz-se o par.

     Numa sala de aula, entediado professor discorre sobre célebre poema de John Keats e tenta motivar o grupo de alunos desinteressados ou faltos de sensibilidade para a arte literária. Explica-lhes o significado mais profundo da Ode to a Nightingale, mas não vê retorno por parte dos discentes. Corte para o treino de basquete, após o qual o técnico dispensa Sonny e lhe pede para levar sua mulher ao médico. Esse encontro será decisivo para a vida afetiva de Sonny. Novo corte leva o espectador a uma das festinhas típicas de fim-de-semana. Abilene chega com a namorada, mas Lois lhe toma a dança depois de beijá-lo, à vista de todos, sob protestos da outra. Na saída, a câmara enquadra Abilene na porta, de óculos escuros, e Lois, do carro, lhe faz um gesto obsceno, o bastante para percebermos o caso entre eles.

     No drive-in, álcool e extravasão da libido. O ´não haver pecado de sexo entre adultos consentintes´, como se dizia à época em razão da revolução sexual já em marcha, parecia ser o lema daquela comunidade de jovens ávidos de conhecer os prazeres do proibido, de seguir na esteira de ´o que tem de ser que seja logo/ antes que a nuvem passe e o vento viaje / o que tem de ser que seja logo/ antes que a areia branda cubra meus olhos´, como nos versos do saudoso poeta bissexto Jairo Martins Bastos, traduzidos aliás para o inglês como Elegy of the Insomniac.

Conflito de gerações

     Inserção aparentemente banal mostra o encontro fugaz e de certa forma constrangedor entre Sonny e seu pai. Não há nenhum ´Merry Xmas´, nada têm a dizer um ao outro. O enredo não precisa explicar os motivos desse distanciamento. Sabe-se apenas como é difícil a convivência entre as gerações, subtema caro a Bernardo Bertolucci em, por exemplo, O Último Tango em Paris (1972).

     Sonny vai buscar Ruth para levá-la ao clínico. Ela o convida para tomar um refrigerante. Logo depois chora e diz ficar feliz com o término da temporada esportiva. Sente-se muito só. ´Você não sabe de nada´, afirma. Há sutil aproximação ente os dois, apesar da diferença de idades. O tempo corre inexorável. A chegada do Natal é logo percebida pelo cartaz de um risonho Papai Noel na porta da modesta casa noturna. Lester (Randy Quaid), colega de Jacy, convida-a para uma noite de arromba na piscina. Os donos da casa saíram e todo o pessoal jovem se despe para o mergulho. Jacy aceita o desafio e engana Duane. Em lá chegando, é recebida por casal inteiramente nu. Tem de cumprir o ritual e mesmo indecisa, encabulada, começa a tirar o sutiã e, antes de completar a nudez, finge escorregar para cair na água e esconder-se da avidez óptica dos rapazes.

     Jacy e Duane estão a sós no carro. Duane lhe dá um presente. Beijam-se. Toma a iniciativa, mas ela se livra dele. Não está a fim. Noutro segmento vemos a tentativa dos rapazes de fazerem Billy perder a virgindade ao colocá-lo no banco de trás do veículo com Jimmy Sue, obesa prostituta de muitos invernos. O garoto se fere na saída, mas o incidente é ao mesmo tempo hilário e patético. Nenhum garoto teria êxito na sua ´primeira vez´ naquelas condições. Quando Sam vê o nariz de Billy sangrando, pensa terem-lhe colocado para brigar. Praticamente rompe com os amigos dele. Novo encontro entre Ruth e Sonny, o silêncio dos dois diz tudo. Acabam deitando-se semidespidos, mas o ruído das molas da cama é desestimulador e risível. Ela chora. Medo, pela traição. ´Não fui criada para largar o marido´. Dois ângulos de câmara captam Sonny dentro do carro, efeitos de luz lhe batem no rosto. Ao longe se vêem as luzes da cidadezinha. ´É apenas uma cidade pequena demais´...

     Novo mergulho nesse microcosmo via plano de conjunto, onde vê o rio tranqüilo em campo aberto. Sonny e Billy são levados por Sam. ´Trouxe-os aqui porque sou um sentimental. Há mais de 20 anos trazia para cá uma jovem mulher. Vínhamos a cavalo e nadávamos sem roupas. Amei-a como nunca. Dei-lhe um dólar de prata e ela ainda o tem, pois perdi a aposta da travessia das águas. Meu cavalo empacou e o dela foi adiante´. ´Por qual motivo não casou com ela?´, perguntam-lhe. ´Ela era casada. Se voltasse pra mim, eu enlouqueceria´. Na cena seguinte Sonny e Duane decidem ir ao México, a passeio. Sam lhes dá dinheiro para despesas.

     O retorno dos dois é marcado por estranho silêncio e paralisação na cidade. Logo vêm a saber da morte súbita de Sam. No testamento ele deixou o cinema para sua gerente de tantos anos, mas ela não tem condições de prosseguir com as exibições costumeiras. Simplesmente irá desfazer-se do prédio. Numa semana fará a última sessão. Corte para o enterro. A câmara acompanha a lenta descida do caixão. Lois chora ´et pour cause´... fora ela a amante de Sam noutros tempos!

     Duane entra num quarto de motel. Jacy decidiu entregar-se e se deita. Mas Duane fracassa, inibição do momento devido ao sexo há tanto tempo desejado e buscado. Toda a cena é feita de cortes precisos, atmosfera de sensualidade. Faltaram as preliminares, nenhum congresso sexual deve começar assim, mormente o primeiro de uma jovem virgem. Vê-se a resultante de experiências com prostitutas. O diálogo é livre: ´Que há Duane? Assim não dá, você só me faz cócegas, V. sabe como odeio cócegas´. ´Não sei Jacy, nunca me aconteceu isso e logo com você!´

     A cena de formatura dos humanistas, sugestiva da passagem inexorável do tempo, foi concepção original do próprio Bogdanovich: enquanto cantam o hino a câmara desliza na horizontal para captar aquele ar de dever cumprido a duras penas ou de satisfação pelo término de mais uma etapa em suas vidas. Noutra cena, Sonny e Ruth se beijam. Seu presente de formatura é uma bela carteira de cédulas. No bar, Duane entra enfezado e atira duas bolas de sinuca na parede. Olham-no espantados os habitués da casa.

     Plano aproximado de Jacy: ela assiste entediada a um programa de TV. Está só em casa. Entra Abilene e a contempla. A cena é trabalhada com extrema habilidade. ´Que faz aqui, sozinha?´ Os olhos falam e as frases de ocasião sugerem algo mais. Abilene termina por levá-la ao bar escuro do qual tem a chave. Jacy se aproxima. Ele a prende com o taco, esse símbolo fálico, enquanto se beijam. As imagens parecem congelar-se. Jacy deita-se na mesa de sinuca. Olhos nos olhos. Abilene despe-a. Talvez antes de 1971 nunca se tenha visto em filmes dessa categoria uma cena de sexo levada à frente com um misto ao mesmo tempo de ousadia e sutileza. O plano de detalhe apreende as mãos de Jacy segurando com força os arcos da caçapa. O amor carnal se consuma. A virgindade até então preservada se vai.

     Corte para Lois já em casa. ´Que noite. Nunca pensei que isso acontecesse. Abilene foi o primeiro homem de minha vida!´. Assim não há diálogo entre mãe e filha. ´Ele é horrível. Nenhum momento agradável depois´. Sexo pelo sexo e nada mais. Isto se vê na despedida dela antes de descer do carro de Abilene. Este não lhe dá sequer um beijo de despedida, trata-a com indiferença. O prazer morre pela conquista, dizem, mas o amante mesmo jamais esqueceria isso. ´Não, você não agiria assim se gostasse mesmo de mim´.

     As cenas da busca em plena estrada deserta servem para boa composição dos personagens no quadro e os movimentos de câmara em campo aberto contribuem para a recriação do clima buscado desde a abertura. Noutro espaço Ruth aguarda Sonny. Ele chega mas vai embora. O carro do marido está na garagem. Jacy agora espera Sonny em momento propício. ´E Duane?´ pergunta ele. Um que-me-importa é desnecessário. Encontro amoroso previsível. Beijam-se e os dois seguem para locais afastados, perto do rio. ´Não preciso transar em carros. Vamos a um motel em Wichita´.

     A elipse temporal nos conduz a um reencontro entre Duane e Sonny. Discutem e brigam, porque Duane soubera estar Sonny de caso com sua ex-namorada. No confronto, Duane fere o amigo no olho, quando deslealmente quebra a garrafa no rosto dele. Jacy visita Sonny no hospital. Ele está com tapa-olho e parece ter perdido uma vista. Acabam casando-se, mas os pais dela não vêem nele condições para sustentar a filha. Lois conversa com Sonny e conta-lhe seu caso com Sam e justifica a alcunha de ´leão´ . ´Tinha eu apenas 22 anos... É uma pena. Conhecer apenas um homem que te deu valor.´ Olham-se e saem de cena.

     Projeta-se ´Red River´, de Howard Hawks (1948). O filme termina com o grito dos caubóis para irem avante. A vida continua, apesar de tudo. Com o cinema fechado, não há realmente muito a fazer ali depois da morte de Sam. Duane retorna fardado à cidade, com seu automóvel. Irá para a Coréia, guerra em curso. Reencontra-se com Sonny. Pergunta-lhe: ´Vocês estiveram num motel?´ Sonny desconversa. ´A única vez na qual brigamos´. Reconciliam-se e se despedem. Não mais irá ver Duane nem tudo quanto amou da cidade, Jacy, Ruth, namoradas, amigos, colegas, todos sumiram. Onde andará Jacy? Fica no subtexto o pensamento de Epicuro (341-270 a.C.), segundo o qual estamos condenados a desaparecer e ninguém se lembrará de termos existido.

     Sonny volta à casa de Ruth. Bate na porta, ela reaparece mais envelhecida. Deixa-o entrar, faz-lhe café, depois derrama tudo, joga a xícara para o alto. ´V. me fez perder a vontade de tudo. Pensou que estivesse velha´. V. não devia ter vindo aqui. Já estou longe de tudo´. Sonny põe a mão na mão dela. Entrelaçam-se os dedos. Sonny se apieda, tem cara de arrependido. Ela também chora. Reconciliam-se. Imagens sem palavras, nada a dizer. A câmara recua e funde a cidade com a imagem do casal impossível.

     De repente passa um carro veloz na rua principal. Alguém está no chão, morto. É Billy, o garoto habituado a varrer a rua. Como é frágil e passageira a vida! ´Não era um menino esperto´, diz testemunha ocular ao contemplar o cadáver. ´Esses motoristas são todos uns f. da p.´, reage Sonny enraivecido. Funde-se a saudade de Billy com a nostalgia de tempos mais felizes. Sonny carrega o morto e o leva para a sacada do bar. Os demais se aproximam. Sonny cobre-o com sua capa. ´Esta cidade tem uns garotos estranhos´, ouve-se de um transeunte. Silêncio. Poeira e vento se misturam enquanto os primeiros flocos de neve cobrem a pequena urbe. Um fecho raro.

     A fotografia em p&b do veterano Robert Surtees (1906-85), ganhador de três Oscar, adensa a atmosfera do filme pela iluminação dos interiores e pelos contrastes de sombras. A música de gravações originais valoriza o crescendo de momentos íntimos sem sobrepor-se a eles. Bogdanovich conduz exemplarmente o elenco, na maioria de jovens, à frente Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Ben Johnson e Cloris Leacham. Estes dois ganharam os Oscar de Melhores Coadjuvantes e a película recebeu indicações aos Oscar de Melhor Filme, Roteiro, Direção, Fotografia e Atores para Jeff e Ellen. O Bafta inglês também premiou o script e Johnson e Cloris. Em DVD, presente áureo para colecionadores.

Saiba mais sobre o Diretor

Quem é Peter Bogdanovich

     Analista de filmes com apurado senso crítico, autor de várias monografias, ator, depois produtor, roteirista e diretor, Peter Bognanovich nasceu em Kingston, Nova Iorque, em julho de 1939. Estudou arte cênica com a renomada Stella Adler e se revelou como um dos melhores alunos, tendo atuado ainda bem jovem nos festivais shakesperianos de Manhattam. Já aos 20 anos dirigiu peças off Broadway, ou seja, aquelas produzidas em pequenos teatros fora da Times Square, e em razão do seu talento passou a integrar os quadros de companhia teatral novaiorquina atuante. Interessado em cinema, passou a estudar as obras de vários cineastas para o Museu de Arte Moderna (MoMA) e a escrever ensaios sobre filmes para a prestigiosa ´Esquire´. O primeiro livro de sua lavra, publicado em 1961, foi sobre Orson Welles, de quem se tornou biógrafo, admirador e amigo mesmo, mormente nos instante difíceis na vida do grande cineasta.

     Em meados de 1960, Bogdanovich atuou no cinema como assistente de direção, depois diretor de segunda unidade e roteirista de Anjos Selvagens (´The Wild Angels´), de Roger Corman (1966). Em 1968 pilotou seu primeiro filme, Na Mira da Morte (´Targets´), um dos melhores e mais sinceros trabalhos de sua filmografia, com o qual homenageou o veterano ator inglês Boris Karloff (1887-1969), intercalando com inteligência, na montagem, seqüências do filme O Terror (´The Terror´), do mesmo Corman (1963). Criou, assim, um final empolgante, inventivo, de caçador X caçado, mediante a inserção de primeiros planos de Karloff, espécie de ratoeira para prender o serial killer com lances de metacinema.

     Seu próximo projeto foi o documentário Dirigido por John Ford (1971), representante dos EUA no Festival de Veneza daquele ano. Em 1972, Bogdanovich co-roteirizou e dirigiu A Última Sessão de Cinema, sua obra-prima. Êxito sem precedentes junto ao grande público e à crítica, o filme consiste numa nostálgica recriação da vida de uma pequena comunidade de cidadezinha americana nos anos 1950. Imperturbável sentimentalista das coisas do passado e um apaixonado por cinema, em quem alguns encontram semelhanças com o pensamento e a criatividade de François Truffaut, Bogdanovich se vê como mantenedor da flama acesa por veteranos como Howard Hawks e John Ford, segundo registram os enciclopedistas F. Klein & R. D. Nolen, pois no início de sua carreira Bogdanovich sentia pouca afinidade com a nova geração de diretores americanos. Para eles, os realizadores daqueles anos davam importância exagerada às técnicas de utilização da câmara e às formas motovisuais em detrimento do tema proposto e da criação do clima ou atmosfera para o pleno envolvimento do espectador.

     Em Esta Pequena É uma Parada (´What´s Up Doc?´) (1972), Bogdanovich tentou captar a vitalidade das comédias desmioladas (´madcap comedies´) do Hawks dos anos 1930, e Lua de Papel (´Paper Moon´) (1973) foi de certo modo uma visão revivedora da América rural de Ford, como a ela se referiram alguns críticos americanos. A frase de Bogdanovich: ´Todos os grandes filmes já foram feitos´, parece aplicar-se, conforme nosso Rubens Ewald Filho, à sua carreira depois de Lua de Papel e A Última Sessão de Cinema. Se procede a afirmativa de Bogdanovich, com a qual concordavam Truffaut, Claude Sautet, Alexander Singer, Jack Clayton e o nosso Maurício Gomes Leite, entre outros, doravante os cineastas somente podem aspirar a fazer bons ou no máximo ótimos filmes, pois o legado desta e de outras décadas se impõe.

     Bogdanovich não teve êxito com ´Daisy Miller´ (1974), difícil adaptação do romance de Henry James para a tela, nem com Amor Eterno Amor (´At Long Last Love´) (1975), ambos feitos para promoção de Cybill Shepherd (1949-), jovem sedutora por quem ele se apaixonou e passou a viver, após divorciar-se de Polly Platt (desenhista de produção, roteirista e produtora, até então sua assistente). Aqui um parêntese sobre Cybill, ex-aluna da Universidade de Nova Iorque, onde se diplomou e depois venceu o concurso de ´a mais bela adolescente de Memphis, Tenn´, e por pouco não ganhou o título nacional.

     Com carreira bem sucedida como modelo, foi descoberta por Bogdanovich, responsável pela sua escolha perfeita para o papel de teenager em A Última Sessão de Cinema, e fez vários filmes com ele, mas a fascinação do cineasta por sua protegé provou ser desvantajosa para as carreiras de ambos. O desgaste levou-os a uma separação amigável. Cybill ainda atuou em Taxi Driver, de Scorsese (1976) e retornou auspiciosamente à TV nos anos 1980 como estrela da série Moonlighting e à tela depois de longa ausência, em 1989. No ano seguinte atuou em Texasville, ousada seqüência de A Última Sessão..., filme exageradamente malhado por críticos intransigentes.

     Bogdanovich desfrutou de um retorno razoável com O Tatuado (´Saint Jack´, 1979), estudo absorvente de um proxeneta de Singapura. Voltou a sofrer novo baque com Muito Riso e Muita Alegria (´They All Laughed´) (1981), pois foi forçado a distribuir o filme pela sua própria companhia e isso teve conseqüências comerciais desastrosas. A débâcle financeira foi acompanhada pela tragédia pessoal, quando sua amante Dorothy Stratten, ex-garota do ano da Playboy, foi assassinada estupidamente pelo marido ciumento e louco, com quem ela já não vivia, após completar sua participação no citado They All Laughed. Para muitos dos seus amigos, Bogdanovich nunca se recuperou inteiramente da perda de Dorothy. Restou-lhe prestar homenagem póstuma amorosa em seu livro The Killing of the Unicorn: Dorothy Stratten 1960-80 (1984). Acabou casando-se tempos depois com Louise, meio-irmã mais nova de Dorothy.

     Durante esse tempo Bogdanovich preparou uma monografia sobre D. W. Griffith. Ainda abatido pela perda de Dorothy e em situação financeira pouco invejável, apesar do bom retorno dos seus livros, só voltou a dirigir filmes anos depois, um deles Marcas do Destino (Mask,1985), com o qual tentou comprovar sua reputação como diretor do primeiro time. Retrato comovente de um jovem desfigurado, o filme propiciou a Cher, no papel de mãe, a oportunidade de ganhar o prêmio de Melhor Atriz em Cannes. A partir de 1984, Bogdanovich foi diretor-produtor-roteirista ou produtor-executivo de vários filmes, como The City Girl, e em 1986 conseguiu reorganizar sua companhia como a Crescent Moon Productions, mas não marcou pontos com o roteiro de Ilegalmente Tua (Illegally Yours, 1988). Seu Texasville decepcionou a maioria dos críticos, mas aqui e ali, conseguiu criar duas ou três seqüências dignas de ´quem foi rei será sempre majestade´, como escreveu o cinéfilo Manuel Villela.

     Daí em diante Bogdanovich aceitou fazer filmes para a TV e impor-se pelo seu completo domínio das potencialidades do veículo. Louvados foram Fallen Angels (1993), Crimes Silenciosos (Perfect Crimes,1995), Ao Mestre com Carinho 2 (To Sir with Love 2, 1996), Histórias de Coragem (Rescuers: Stories of Courage), A Vida Imita a Arte (Picture Windows), The Prince of Heaven, Cidade Nua, Natal Assassino (Naked City & A Killer for Xmas,1998), todos de 1997, A Saintly With (1999), e The Cat´s Meow (2002), entre outros títulos. Como autor, Bogdanovich escreveu O Cinema de Orson Weles (1961); O Cinema de Howard Hawks (1962); O Cinema de Hitchcock (1963); Fritz Lang na América (1967); John Ford (1968); Allan Dwan: O Último Pioneiro (1971); Nacos de Tempo (1973) e Este é Orson Weles (1992). Estas obras de Bogdanovich poderão enriquecer o acervo dos cinéfilos interessados em iniciar-se no estudo da Sétima Arte.

A morte da princesa e a solidão da rainha

* LG de Miranda Leão

     A idéia de filmar os bastidores do Palácio de Buckingham, residência dos soberanos ingleses desde 1837, após a tragédia de Diana e a ascensão do trabalhista Tony Blair a Primeiro Ministro, depois de quase vinte anos de governos conservadores na Inglaterra, nasceu do próprio Stephen Frears (1941- ), também trabalhista de longa data, em conversas com o dramaturgo Peter Morgan, igualmente crítico de Margaret Thatcher, a chamada Dama de Ferro. O roteiro original a quatro mãos teve como ponto de partida os registros de noticiários, revistas, artigos, reportagens televisivas e até mesmo tudo quanto Frears e Morgan puderam filtrar daqueles dias seguintes ao acidente fatal em Paris, tanto da mídia britânica como de países estrangeiros. De tudo isso resultou The Queen, um bom filme, não uma preciosidade cinematográfica, como o entenderam alguns críticos.

O Diretor

     Nascido em Leicester na Inglaterra central, Frears não foi cinéfilo em sua adolescência (aqui entendido o termo como um fã de cinema bem informado), ao contrário de muitos cineastas como Truffaut, Godard, Scorsese, Sautet, Singer. Estudou Direito em Cambridge e logo encontrou afinidades com o teatro. Consta ter-se interessado pela arte fílmica depois de assistir a uma retrospectiva dos filmes de Carol Reed, provavelmente de “O Condenado” (Odd Man Out,1947), “O Ídolo Caído” (The Fallen Idol, 1948), “O 3º Homem” (The Third Man,1949) e “O Outro Homem” (The Other Man,1953), todos eles jóias de cinema – “Veículo por excelência da ilusão”, como Orson Welles costumava lembrar.

     Acaso favorável levou Frears ao encontro com Karel Reisz (1926-), cineasta checoslovaco fugitivo do nazismo e também crítico de cinema, professor e autor de um dos livros mais importantes sobre a montagem (The Technique of Film Editing, de 1953), leitura obrigatória em qualquer curso de cinematografia ministrado no estrangeiro. Reisz teve influência no free cinema inglês, na esteira da nouvelle vague, do qual ele, Lindsay Anderson, Albert Finney e Tony Richardson foram seus principais pilotos. Influenciado por Reisz, Frears terminou como assistente dele em “Morgan” (1966) e do ator e diretor bissexto Albert Finney em “Charlie Bubbles” (1967). Graças a Finney, Frears teve êxito com seu “Detetive Particular” (Gumshoe,1971) e aí não largou mais o cinema.

     Durante quinze anos atuou intensamente na TV britânica e vários desses filmes, a exemplo das produções do mestre alemão Egon Monk, foram exibidos em cinemas da Europa. Frears recebeu elogios por “Adorável Lavanderias” (My Beautiful Laundrette) (1985), quando abordou o ousado tema do homoerotismo. Seu maior êxito até agora foi a refilmagem de “Ligações Perigosas” (Dangerous Liaisons) (1988), não necessariamente superior à versão de Roger Vadim (1956), com magistral p&b de Marcel Grignon. Seguiram-se-lhe os razoáveis “Os Imorais” (The Grifters) (1990), “Herói por Acidente” (Hero,1992) e “Coisas Pequenas e Sujas” (Dirty Pretty Things, 2002).

A Direção Cinematográfica

     O trabalho de Frears por trás das câmaras e junto a Lucia Zuchetti, sua montadora, é dos bons, correto, não escorrega no ritmo e na contextura e apreende bem o clima psicológico das emoções recônditas dos personagens centrais de Buckingham, mas não há nenhum brilho criativo seu em matéria de narrativa. No conjunto das imagens, sobressai a sensação do déjà vu, tantas foram vistas à época: os interiores do palácio, o assédio dos paparazzi a Diana, sua visita ao Brasil, seu banho na piscina do Copacabana Palace, sua bulimia, suas andanças pelo mundo, o túnel do desastre em Paris, o documentário sobre a cerimônia fúnebre, flashes, enfim, de seu casamento frustrado com Charles e dos desentendimentos sutis entre ela e a sogra a partir do divórcio. Igualmente, as divergências entre os monarquistas e Tony Blair, apenas esboçadas ou sugeridas pela mídia. Frears preenche algumas lacunas, mas omite pontos controversos. Assim, para quem acompanhou lances da vida de Diana, a fria vivência com o marido, a paixão do príncipe Charles por Camilla Parker-Bowles, e para quem leu o livro do caso amoroso da princesa ou assistiu pela TV a cabo aos noticiários nossos e às TV européias, A Rainha trouxe pouca coisa de novo.

     Frears deixa claro, no entanto, o respeito de Elizabeth II a Blair, no tocante às reformas por ele preconizadas no campo da educação e nos projetos de caráter político e à sua vitória estratégica por haver conseguido sustar o declínio da monarquia, esta sempre alvo das críticas de opositores quanto aos privilégios dos soberanos e às despesas provenientes da Casa Real e do imponente castelo de Balmoral na Escócia. Blair também logrou neutralizar a má-vontade dos súditos e o seu posicionamento hostil à Rainha e francamente favorável à benquista Diana, de grande empatia popular. Nesse sentido, louvem-se os diálogos precisos caracterizados por sua incisividade e a apreensão da ambiência psicofísica dentro da qual viviam e conviviam todos quantos faziam o Palácio, sua organização formal, os aposentos silenciosos e assépticos e o seu protocolo, aliás indispensável, mas para muitos a própria personificação do ridículo. O posicionamento de Frears claramente favorável à monarquia, contrariando seu passado trabalhista, valeram-lhe muitas críticas de republicanos.

     Ressalte-se o plano de grande conjunto (PGC) do ponto-de-vista do helicóptero em vôo (o som dos rotores, é claro, fica desligado durante a filmagem) sobre a cadeia verdejante de montanhas, como se fosse um plano-seqüência, a lembrar-nos dos mesmos movimentos das tomadas aéreas de John Alcott na chegada do casal ao hotel mal-assombrado de O Iluminado, de Stanley Kubrick (1980). Também os lentos movimentos de câmara ao passar pela multidão lá fora e captar a máscara da Rainha diante das críticas deixadas nos cartões de condolências, lágrimas contidas quando a garotinha lhe oferece o buquê de flores. As imagens de Elizabeth II, quando ela quebra peça importante da caminhonete, ao passar pelas águas rasas do rio, parecem transmitir aquele vazio ou sentimento indescritível de quem perdeu alguma coisa muito cara e essa não voltará jamais.

Fotografia, Música e Elenco

     Quanto ao cinematographer brasileiro Affonso Beato (BSC), de prestígio internacional, bastará ver seus exteriores do verão inglês (quando a Rainha observa o cervo galheiro, pois animais ainda são alvo de caçadores, e depois quando o contempla morto, separado dos galhos) e a iluminação noturna do seu quarto de dormir, nem sempre ao lado do marido. A música de Alexander Desplat é sempre oportuna e num volume por demais consentâneo com o sentimento de tristeza daquele período de luto. No concernente à condução do elenco, Frears tem experiência para levá-la a bom termo. Destacaríamos a própria Helen Mirren (ganhou dois BAFTA, o Goya, o Volpi Cup e 1 Globo de Ouro), atriz veterana e de participação excepcional em As Loucuras do Rei Jorge, de Nicholas Hytner (1994), Calígula, de Tinto Brass (1979) e Assassinato em Gosford Park, de Robert Altman (2001), excluídas aqui suas atuações meritórias na série de TV “Prime Suspect”. O Oscar está em boas mãos, embora tenhamos preferido Kate Winslet, por entendermos um pouco mais difícil seu papel em Pecados Íntimos. Mas ganhamos duplamente com Martin Scorsese. Paul Barret atua como o fiel secretário da Rainha e John Cromwell como o marido. Alex Jennings é Charles, Sylvia Sims, a Rainha Mãe, Helen McCrory, Cherie Blair. Só Michael Sheen nos pareceu um tanto exagerado como Primeiro Ministro.

A ver decididamente.

Field brilha no tema das emoções recônditas

* LG de Miranda Leão

     Talento precoce para o teatro, a música e o cinema, Todd Field (1964- ) começou sua carreira na arte fílmica realizando vários curtas de qualidade (1992-95), um dos quais, “Nonnie & Alex” (1993), fez jus ao prêmio de Melhor Filme no Festival de Aspen e o do júri no Sundance e ao Prêmio Franklin Schaffner do “American Film Institute”. Também logrou êxito nas bilheterias e junto à crítica com seu longa de estréia, “Entre Quatro Paredes” (In The Bedroom) (2001), concorrente aos Oscar de Melhor Filme, Melhor Roteiro (dele mesmo e de Robert Festinger), Melhor Atriz, Melhor Ator e Melhor Coadjuvante. Só faltou a Field a indicação para Melhor Diretor. Não levou prêmio algum.

     Californiano, pois nasceu na pequena Pomona, hoje cidade de porte médio, tão logo terminou a High School, Field já atuava em peças colegiais. Desistiu da universidade, pois já participava de recitais e consertos como músico, fã de um excelente clarinetista das noites off Broadway chamado Woody Allen e de outros cobras do jazz cool. Não admira tenha ele ido para Nova Iorque trabalhar com o “ensemble” do Ark Theater, daí sua ponta em “A Era do Rádio” (Radio Days), do mesmo Allen (1987), a quem também admirava como cineasta, e em papéis menores em “O Sol do Paraíso” (Ruby in Paradise), de Victor Nuñez (1993), “Twister” (1996) e “A Casa Amaldiçoada” (The Haunting) (1999), ambos do holandês Jan De Bont. Field apareceu ainda em “De Olhos Bem Fechados” (Eyes Wide Shut), de Stanley Kubrick (1999). Uma experiência enriquecedora, segundo ele mesmo, foi ver como um mestre da estirpe de SK trabalhava a direção de atores e orientava o cameraman Larry Smith e equipe.

     Pecados Íntimos (Little Children) já chama atenção pelo título original (criancinhas), sugestivo de como somos todos, de certa forma, crianças, incompetentes, contraditórios, pródigos e avaros. O erro e a falha são o pão diário do ser humano, já afirmava o filósofo e matemático Emmanuel Lasker (1868-1941), também ex-campeão mundial de xadrez. Já desde a abertura do filme se percebe estar diante de quem sabe e conhece o ofício: a câmara enquadra, numa sala de estar, bibelôs nas estantes, figuras de anjinhos barrocos, signos talvez de desejos infantis não-realizados ou de algo recalcado ou reprimido, e relógios de vários tipos e tamanhos, os quais irão marcar de modo indelével as horas de desespero e solidão de um dos personagens do drama amargo e provocante, levado à tela por quem tem a percepção das entranhas do “American way of life”.

     O plot (ou enredo, numa tradução aproximada referente ao arranjo dos eventos, conforme dispostos pelo autor do livro, Tom Perrota, com roteiro dele mesmo e de Field) se desenvolve em torno de um grupo de pessoas no subúrbio residencial de cidade americana da classe média, onde o tédio conjugal parece decorrer da mesmice da vida de jovens e balzaquianas de uma comunidade de fofocas, inveja e formas de afirmação ou de passar o tempo. O maior divertimento é levar os filhos menores para desfrutar a grande piscina municipal, reunir-se com as companheiras do clube de leitura e às vezes ir ao cinema. O foco de atenção das esposas é o bonitão Brad (Patrick Wilson), casado com Kathy (Jennifer Connelly) e por ela sustentado.

     Embora formado em Direito, Brad precisa passar nos exames anuais da Ordem dos Advogados para poder exercer sua profissão. Já fracassou duas vezes e agora se contenta em cuidar do filho menor como se fosse uma babá e em levá-lo para a piscina, quando o pai se torna alvo da avidez óptica das mulheres casadas, pelo visto insatisfeitas sexualmente. De fato, uma delas se queixa porque o marido não notou como ela já estava dormindo durante uma relação; uma outra determina a intimidade sexual num dia de semana, a horas tais, etc. Kathy não quer acordar o filho e tirá-lo da cama do casal criando com isso um elemento inibidor na alcova. Sarah (Kate Winslet) surpreende o marido Richard (Gregg Edelman) se excitando diante de um filme pornográfico via computador...

     A vida dos casais entediados e dos amigos, a quem às vezes visitam para uma troca de jantares, cruza-se com a de um pedófilo (Jackie Earle Haley) liberado pela justiça e arrimo de mãe idosa, doente e superprotetora. A cena de sua entrada na piscina e sua expulsão é uma construção de primeira. Aos homens restam as provas de skate e o jogo de rugby com amigos à noite, um dos quais, o ex-policial Larry (Noah Emmerich), personificação da paranóia e da intolerância, foi reformado por crime culposo. Há cenas de sexo de forte impacto, com o casal despido visto de costas em pé, quando a lavanderia vira alcova, e noutra posição ousada, e depois quando Sarah pede uma “reprise”. Mas nada causa mais espanto nessa matéria depois daquele abominável 9 Canções, assinado em má hora por Michael Winterbottom (cf. Código 46), o qual se resume a um casal jovem trancado num apartamento a intercalar sexo quase explícito com maçante concerto de rock. Kitsch da pior espécie.

     Há também ousadias nos diálogos, como no encontro com as senhoras do grupo de leituras, quando até uma sugestão de sodomia foi encontrada nas entrelinhas de Madame Bovary, obra clássica de Gustave Flaubert. A opinião de Sarah é contundente e irrespondível, feminista e libertadora. O jogo dos acasos vai decidir o surpreendente fecho desta comédia dramática, tornada marcante pela frase do narrador em off, aparentemente banal: “O passado não pode ser modificado, mas o futuro pode ser escolhido”. De fato, não medimos bem as conseqüências dos nossos atos e, quando o fazemos, incidimos em equívocos ou esquecemos o acaso imprevisível capaz de pôr tudo a perder. Como lembra o Cap. Murphy, “se algo puder dar errado, fique certo de que dará”. A carta de Brad não será lida e a preocupação de Sarah ao colocar o cinto de segurança na filha diz muito em apenas poucas imagens.

     Louvem-se os méritos de Field, um diretor a quem doravante cabe acompanhar a carreira. Admirador de Truffaut, donde a oportuna narração em off, revela competência não só na planificação e na contextura, mas também na integração das quatro características do veículo: a luminosidade (para transformar o elemento mais banal do quotidiano mediante a eficácia da linguagem na luz), o realismo (a impressão de realidade da qual resulta a verossimilhança, até de detalhes aparentemente sem valor), o movimento (andamento rápido das ações, timing nas elipses, corte de tudo quanto não for essencial, precisão no tempo de permanência das imagens na tela) e finalmente a montagem (ou edição, termo mais abrangente), com a qual se combinam elementos díspares de espaço e tempo para formar um todo unificado.

A fotografia em cores de Antonio Calvache nos exteriores diurnos ou noturnos, dentro e fora de quartos e salas, no uso da câmara semilenta na disputa do rugby, eleva o nível técnico do filme. Alguns close-ups nos pareceram desnecessários, assim como a divisão da tela em duas para vermos mãe e filha falando ao fone ao mesmo tempo. Mas o manejo perfeito da steadicam, a cargo de Michael Caraciolo, quando Sarah e sua amiga caminham apressadas subindo a rampa e são vistas de costas, lembra a recusa de Resnais em Hiroshima Mon Amour, em seguir o tradicional plano/contraplano, daí colocar os falantes sempre um ao lado do outro, os dois em cada ponta ou ambos de costas. Field aproveita a lição aqui. A música do Thomas Newman complementa momentos-chave com muita sensibilidade.

     Elenco impecável, com Kate Winslet cada vez melhor (teria sido nossa premiada com o Oscar). Jenniger Connelly tem momento inspirado quando percebe algo entre o marido e Sarah e deixa cair o garfo no chão para ver como anda o jogo de pernas sob a mesa. Indicado por Kate, Brad Wilson é agradável surpresa como o marido desempregado, dependente e vulnerável, capaz de extasiar-se diante dos skates dos garotos, como se fosse um deles, a ponto de esquecer sua decisão mais importante. Igualmente, Noah Emmerich no seu encontro, ele o acusador histérico e preconceituoso, com o pedófilo no final, momento tocante e dos mais significativos de todo o filme. Jackie Earle Haley (a quem premiaríamos como ator coadjuvante) faz um pedófilo à perfeição, ora transmite repulsa, ora pena e compreensão. Exemplar é o desfecho de sua cena no carro com a solteirona neurótica, ela também vitima de abuso sexual na infância. Palmas para o casal de pirralhos, Lucy (Sadie Goldstein), a filha de Sarah, e Aaron (Ty Simpkins), o filho de Brad. Raras vezes se vê tanta espontaneidade de dois pequeninos como agora, naturalmente decorrência de um diretor paciente e do uso de câmaras ocultas.

     Para nós, até o momento, Pecados Íntimos é o melhor filme da recém-iniciada temporada de 2007. Recebeu 3 indicações ao Oscar, outras 3 ao Globo de Ouro e o BAFTA de Melhor Atriz para Kate Winslet.

A ver e rever, decididamente.

Olhar de Monique Reforça Qualidade do Cinema Nacional
                                                          * LG de Miranda Leão

     Monique Gardenberg, baiana de nascimento, e com muito orgulho, é uma das nossas competentes mulheres cineastas, tendo chamado atenção para seu talento em medrança nos seus dois primeiros filmes, Jenipapo (1996) e Benjamin (2002), películas sobre as quais não tivemos oportunidade de comentar. Neste seu 3º longa, produção da Dueto Filmes/Europa Filmes/Globo/Filmes/ Paula Lavigne e patrocínio da ANCINE e da PETROBRÁS, com roteiro baseado em peça de Márcio Meirelles e por ela mesma adaptado para o cinema, a cineasta enfoca em 98 min os três dias de carnaval na Bahia e traça um painel sobre o bairro do Barroquinho, logo abaixo do Pelourinho, ponto de atração turística em Salvador.

     Nesse painel multifocal, pobres, negros, mulatos e até mesmo brancos, alegres ou tristes, divertidos ou brigões e fofoqueiros, mas antes de tudo seres humanos, vivem suas vidas ou simplesmente existem. Enfrentam todos o dia-a-dia das classes menos privilegiadas, e um grupo deles está às voltas, naquele período ficcional, com falta d'água porque a dona do modesto prédio, D. Joana (Luciana de Souza), fechou o registro devido ao atraso no pagamento das contas do mês pelos moradores.

     Monique capta bem essa tipicidade do local, sua tradições, rituais carnavalescos, comida, sincretismo religioso, construções de tempos idos ainda de pé, suas baianas e até o misticismo de falsos pastores e curandeiros exorcistas de demônios... Nesse quadro geral da vida baiana não há naturalmente história ou enredo clássico, mas, sim, imagens de incidentes na existência de várias pessoas e estas se entrelaçam no linguajar giriesco e desbocado, na entoação, no ritmo dialetal e nas suas grandezas e misérias.

     Destacam-se desse painel quatro personagens: Roque (Lázaro Ramos), Boca (Wagner Moura), Psilene (Dira Paes) e "seu" Jerônimo (Stênio Garcia). Todos batalham pela sobrevivência de qualquer maneira, enquanto "seu" Jerônimo tem seu próprio negócio de antigüidades e até age discretamente como agiota (veja-se quando aceita a proteção do cabo da polícia em troca da vigilância preventiva em suas portas).

     Psilene havia regressado de sua estada na França e prefere falar de Paris, euros e das refeições nas quais o caviar é boa pedida. Só não se sabe até onde mente, embora possa deixar nas entrelinhas a impressão de ter sido mais uma dessas brasileiras iludidas em busca de melhores dias fora do País. Umas terminam como amas ou serviçais de cozinha, outras como prostitutas ou amantes passageiras de velhos obcecados por mulheres brasileiras sexualmente liberadas.
Monique demonstra domínio da linguagem na abertura do filme, quando Rosa (Emanuelle Araújo), insinuante, esbelta, vai-se chegando ao Roque, vinda da rua, e lhe mostra os seios para uma pintura de carnaval. O trabalho do pintor, instrumento à mão, e a expressão da moça enriquecem o erotismo subjacente da cena.

     Há momentos criativos quando Monique silencia as falas de Boca e Roque, ambos se comunicando por sinais em plena rua, o primeiro de dentro de um carro já bem batido, e deixa o espectador atento a imaginar sobre qual será a viração deles para comprar, vender ou pagar alguma coisa. A discussão ou quase briga entre os "irmãos" Roque e Boca mais adiante, término da conversa anterior, está bem encenada, máxime quando o estigma de ser negro encontra a resposta cabal do agredido. O palavrão de Boca é quase um arremate desse entrechoque entre eles.

     Pequenas falhas, ou escolhas a nosso ver inadequadas, como os desfocamentos de imagens e o abuso de primeiros planos, recurso típico da linguagem televisiva, não arranham as qualidades de conjunto de mais um bom filme desta renovação qualitativa do nosso cinema, como já nos referimos em relação a "Cabra Cega", de Toni Venturi, "Quase Dois Irmãos", de Lúcia Murat, "Zuzu Angel", de Sérgio Rezende, e "Abril Despedaçado", de Wálter Salles, entre outros êxitos.

     O desfecho via plongées sobre o bairro para fixar-se nos dois garotos mortos em plena rua, quando as imagens mostram praticamente em silêncio todos os amigos e conhecidos ou meros transeuntes irmanados na dor, é um achado de Monique para concluir seu meritório labor.

Elenco, luz e música

     Os atores estão bem afinados. Lázaro Ramos cita até um verso de Fernando Pessoa e procura não ser o mesmo de outros filmes, enquanto Wagner Moura usa máscaras e falas coloquiais dignas de encômios, parecendo mesmo outra pessoa - um senhor Ator de Cinema.

     Emanuelle Araújo no papel de Rosa transmite bem a sensualidade da mulher brasileira em seu requebro e nas expressões do olhar, capazes de dizer quase tudo e mais alguma coisa. Não esteve à vontade o veterano e bom intérprete Stênio Garcia (recorde-se sua "performance" extraordinária como o Aleijadinho na série de TV), em participação menor. Dira Paes exagera nas falas, entoação, risos e volume da voz, como a calçar suas conversas sobre a proveitosa estada na Europa. Quando tudo termina, há uma deixa para seu retorno, só não se sabe em qual situação...

     Monique trabalha com o humor mas também com as ironias de situação e o subtema político-social. A direção fotográfica a cargo de Eduardo Miranda atende bem às necessidades da luz tanto nos interiores noturnos como no aproveitamento de cenas documentais do carnaval (aparece até mesmo Daniela Mercury num palanque) e aí a resolução não é mais a mesma. A música de Caetano Veloso entra bem nos momentos apropriados.

Entrevista da cineasta

     Não poderíamos deixar de resumir o pensamento de Monique Gardenberg em recente entrevista. Para ela, em cinema, não basta ter talento ou sensibilidade. Também não é preciso fazer propaganda para chegar ao grande público, chamar atenção para seu filme diante de tantas produções americanas e de espectadores viciados na produção hollywoodiana. Importa saber comunicar-se com as platéias e induzi-las a prestigiar o nosso bom cinema.

     Estamos aprimorando cada nova realização. Um dia chegaremos lá. Monique ainda bate na tecla do preconceito injustificável por parte de muitas pessoas, ligadas ou não ao cinema: preconceito contra a Globo Filmes e à produção substancial de Paula Lavigne. De fato esse posicionamento não se justifica nem ajuda o cinema brasileiro nesta redescoberta de novos caminhos. Tampouco se entende a crítica ao sotaque ouvido durante o filme. Já fazemos um cinema sério para ser prestigiado pelo espectador da casa, acrescentamos nós a título de fecho. Por isso mesmo, não hesitamos em recomendar o filme de Monique à atenção dos cinéfilos.

Sementes da nossa violência

* LG de Miranda Leão

     Produção da Moonshot Pictures/Movie & Art/Mact Productions/Globe Films/Paramount Pictures, com distribuição desta, Última Parada 174, dirigida por Bruno Barreto, reconstitui ficcionalmente os trágicos eventos tratados no documentário Ônibus 174, de José Padilha (2002), e sai-se bem da difícil empreitada.

     Lamente-se apenas o fato de Barreto e o roteirista Bráulio Mantovani (de “Cidade de Deus” e “Tropa de Elite”) terem ignorado o estúpido assassinato da professora cearense Geísa Gonçalves, usada como escudo pelo seqüestrador e morta apenas por estar dentro do ônibus fatídico, um desses acasos desfavoráveis da vida de todo dia. Não é possível crer em predestinação, quando nos lembramos dos fornos crematórios, das experiências diabólicas de um monstro como o Dr. Mengele, dos milhões de vítimas de outros regimes sanguinários, como o de Stalin, ou do massacre da Armênia Ocidental pela política de extermínio dos turcos (1895-96, 1915-16), isso para só ficarmos nestes registros de um mundo à deriva.

Sinopse

     Lançado primeiramente no Festival de Toronto, Última Parada 174 tem qualidades e dispensa maiores comentários sobre o roteiro consentâneo com a realidade do quotidiano de nossas metrópoles e até mesmo com a de cidades menores. Como bem afirmou o próprio Bruno Barreto, os conflitos aqui são clássicos (relações entre mãe em busca do filho e entre os nascidos na miséria, vítimas da injustiça social e sem perspectivas). Claro, nem todos quantos vivem à margem da sociedade ou da lei, como mendigos, viciados, ou desempregados, se tornam delinqüentes, assaltantes e assassinos, mas o caldo de cultura esta lá e dele nascem as sementes da violência e do crime.

     O roteiro enfoca os descaminhos de Sandro (Michel Gomes) e Alê Monstro (Marcelo Melo Jr.) em luta pela sobrevivência no mundo marginal, e a tentativa da mãe do garoto (ela é personagem criada por Mantovani) de encontrar seu filho, um dos sobreviventes do massacre da Candelária em 1993 por policiais militares. Mundo cão! Nele se desenrolam os eventos desse drama familiar e urbano até o final sem solução à vista.

Direção fílmica

     Não há dúvida: a violência e a miséria exercem um certo fascínio sobre nossos cineastas, mas isso não constitui demérito, contanto não se prendam a fórmulas gastas ou personagens estereotipados. Não é o caso desta feita.

     No plano do conteúdo, Barreto e seu roteirista parecem querer relativizar ou contextualizar os valores de uma urbe caótica na qual todos somos de alguma forma vítimas. No plano da expressão, o cineasta controla bem as imagens-movimento, a tensão resultante dos conflitos e o ritmo com qual os acidentes avançam até o desfecho. Alguns reparos podem ser feitos no tocante aos palavrões e expressões chulas, típicas do meio retratado, mas repetidas “ad nauseam” sem necessidade.

     Cenas fortes de sexo e de violência poderiam ter sido encurtadas e os dois operadores da “steadicam” reduzido o treme-treme para não dar a impressão de pressa para terminar... Por outro lado, são expressivas as cenas com as imagens-rosto de mãe e filho, ambos em silêncio sugestivo de muita coisa. Barreto evita o excesso de cortes e encontra soluções inteligentes nos movimentos de câmara e em angulações capazes de redimensionar seus enquadramentos.

Foto, elenco, música

     A fotografia do mestre francês Antoine Héberlé nos parece irretocável. O elenco está bem conduzido, sobretudo os dois protagonistas, bem assim Chris Vianna (Marisa) e o garoto Sandro (Vitor Carvalho).

     As figuras do pastor demagogo e da funcionária da ONG têm expressão ambígua, mas não chegam a comprometer. A trilha sonora de Marcelo Zarvos contribui para emoldurar instantes significativos.

Quem é Bruno Barreto

      Carioca nascido há 53 anos, BB é visto como o mais bem sucedido cineasta brasileiro no exterior. Sofreu desde cedo a influência de seu pai, Luiz Carlos Barreto, fotógrafo de méritos da revista “O Cruzeiro” (seu álbum de recordações consegue captar JK numa tarde fria em Paris) e “cinematographer” de “Vidas Secas”, de Nélson Pereira dos Santos (1964) e de “Terra em Transe”, de Glauber Rocha (1967). BB começou rodando curtas em 16 mm e aos 17 anos já tinha feito “Tati, a Garota” (1972). Vieram depois “A Estrela Sobe” (1974), o sucesso bilhetérico de “D. Flor” (1976), “Amor Bandido” (1978), “O Beijo no Asfalto” (1980), “Gabriela” (1982), “Além da Paixão” (1984), “Atos de Amor” (Carried Away) (1995), seu melhor filme a nosso ver, com atuação primorosa de sua ex-mulher, Amy Irving (chegamos a cumprimentá-lo por isso pessoalmente aqui mesmo, em Fortaleza), o polêmico “O Que É Isso Companheiro” (ou “Four Days in September”) (1997), finalista na disputa pelo Oscar, “Bossa Nova” (2000) (seu filme mais fraco) e “Voando para o Alto” (A View from the Top) (2002).