_ _ _ AURORA de CINEMA_ _

“Nenhuma Cinematografia no Mundo é Feita Só de Filmes de Exceção”

Por Aurora Miranda Leão

AML – Certa vez você declarou: “Fazer cinema é uma coisa definitiva”. O que lhe move na hora de decidir fazer um filme?

VC - Fazer um filme é de uma responsabilidade tremenda. Isso vai da covardia ao mais terrível dos dramas ou das tragédias. O compromisso que eu acho que se deve ter é essencialmente com a verdade, no sentido mais abrangente possível. A relação que você tem com a Arte é quase de editá-la, é a relação de sintetizá-la. Então essas coisas você tem desde o documentário, que é a minha praia, digamos assim, até a ficção, etc. E esse compromisso é um compromisso ético, é um compromisso, no nosso caso do documentário, com o que a gente chama de a verdade, uma verdade que você elegeu como algo que você pode desenvolver com compromisso. Então fazer cinema também é algo de muito ligado ao momento e ao lugar onde você vive. Você não pode ser inconseqüente, no meu entender, porque tem gente que acha que não é bem assim. Mas eu, pra meu uso pessoal, e pra uso interno do cinema, eu tenho um compromisso muito grande com o que está em volta, com a cidadania, com o dia de amanhã, com as outras pessoas, um compromisso com o outro e portanto pode ser uma comédia, como eu disse, o humor mais incrível, mas antes de mais nada um compromisso com a verdade, com a verdade humana, com as pessoas, enfim, a isso que eu me referia. Então quando a gente vê assim um filme com o qual gasta-se uma fortuna pra fazer e é pra nada, quer dizer, esta inconseqüência total, tanto do ponto de vista da bilheteria... então ou o sujeito faz filme olhando pro próprio umbigo ou então pra quê, pra contar uma anedota, meu Deus, pra que, pra que isso? Então acaba sendo uma coisa absolutamente inconseqüente.

AML- Então você acha que obra de arte deve ter sempre uma mensagem social, política, de paz, é importante que ela diga sempre alguma coisa ao público ?

VC - É, eu acho que se não acrescenta nada à sua experiência, não merece o nome de Arte. Talvez do ponto de vista de uma mensagem, não tanto. Mas eu acho que se você se debruça sobre uma obra de arte e ela não lhe fala ao coração, não lhe fala à mente, não lhe acrescenta à sua experiência de vida, não acrescenta aos seus pensamentos e aos seus sentimentos, eu acho que é inconseqüente, como eu ia dizendo, né ?!

AML - Vladimir, embora você seja totalmente identificado em Brasília, você é paraibano. Eu queria que você contasse como foi essa sua saga de chegar em Brasília, se identificar tanto com a cidade a ponto de ficar e não querer mais sair...

VC – A minha história de vida é muito trajetada ou picotada, se puder dizer assim, porque eu saí fazendo um... vamos dizer assim, como um rio que fica procurando leito. Por exemplo, eu fiz faculdade em Salvador, fiquei morando em Salvador, onde eu quase me tornei baiano, né, porque baiano, posso dizer, é quase um estado de espírito, a gente fica ali e... e eu fui pra Bahia numa época que era uma coisa muito interessante... eu estudei com Caetano Veloso na Faculdade de Filosofia, conheci o Gil nessa época, a gente ficava todo mundo junto, o Torquato, que também viveu na Bahia, o Tom Zé... o Tom Zé nessa época era a sumidade baiana, era o principal líder, ficava o Nélson Coutinho, o grande filósofo, nessa época era da nossa turma também. Daí eu fui pro Rio, nos conturbados anos 60 eu vivi no Rio de Janeiro, inclusive já no final da década eu assisti e cobri como repórter a passeata dos Cem Mil, vi aquilo tudo e aquilo tudo me impressionou. Em 70 é que eu fui viver em Brasília, aliás, fui fazer uma experiência de dois anos apenas... não era professor, não tinha o menor interesse nem vocação... Fazia filmes e trabalhava para sobreviver como repórter. Mas aí em 70 surgiu essa possibilidade de ficar dois meses em Brasília para fazer um Centro de Documentários no Planalto Central, uma coisa ligada à Universidade de Brasília, mas o amigo que me levou, uma figura super envolvente, um amigo muito fraterno, o Fernando Duarte, um dos maiores fotógrafos do Cinema Brasileiro, que foi quem me convidou, e daí a alguns dias eu estava lá e cobrei dele: “Como é, este Centro vai sair ou não vai?” – porque ele era responsável por eu estar ali – e ele disse: “Vai, vai sair, calma”. E um dia ele me disse: “Olha, tem uns alunos aí, eles estão doidos pra saber da tua experiência no cinema”. E eu falei: “ Mas eu não sou professor, não é o caso”. Ele disse: “Me dá essa ajuda, fala pra eles. Eles estão lhe esperando...” Aí ele foi, me levou numa sala e eu fiquei falando com os alunos numa sala de aula. Até que gostei. Aí no outro dia, veio outra turma, e no outro dia outra turma e uma semana... Resultado, pra encurtar a história, eu fiquei na Universidade de Brasília 27 anos e não voltei mais pro Rio, nem coisa nenhuma. Botei uma âncora ali, deitei raízes em Brasília. Eu sou uma árvore transplantada do Nordeste. Foi por isso que eu fiquei em Brasília. Então é um circunlóquio que eu estou fazendo pra você ver que a vida é toda cheia de surpresa e é por isso que ela é interessante... e é por isso que eu faço documentário. Porque ele pode me surpreeender e não eu surpreeender a ele ou as pessoas com quem a gente se envolve, com quem a gente se entrevista e tal. O documentário que não surpreende a quem o faz não tem muita graça, vamos dizer assim, não tem muita atração pra quem faz. Então eu fui vivendo aí e hoje eu estou em Brasília há 35 anos, elegi como meu objeto de trabalho o lugar onde eu pesquiso, onde eu vejo a humanidade transitar. E outra coisa que me cativa em Brasília é que é uma espécie de caixa de ressonância. Pra lá convergiu, primeiro, várias culturas. Brasília foi construída a partir do chamamento, da chegada até ali de trabalhadores qualificados e não qualificados de todo Brasil, e como nordestino que sou eu prestei muita atenção, depois que fui pra lá, em 70, já tava pronto, e aí eu comecei a descobrir que os nordestinos tinham construído àquela cidade, junto com outros, com gaúchos, mineiros, com os do centro-sul, os do extremo norte, etc. E aí me apaixonei por esse tema, e um dia, numa feira, numa periferia de Brasília, eu ouvi falar, pela primeira vez, num massacre de operários que tinha acontecido durante a construção civil. Aí eu me apaixonei por aquela coisa, a paixão, digamos assim, de dizer Aqui tem um filme. E fiquei 19 anos fazendo esse filme que chama “Conterrâneos Velhos de Guerra”... enquanto fazia outros, enquanto eu trabalhava em vários curtas-metragens, e até outros filmes de longa-metragem mesmo, mas esse foi mais difícil de fazer porque as pessoas, como havia uma deliberação... esse filme eu comecei em 70, 71, e havia uma ditadura militar batendo pesado nas pessoas, tinha gente presa, gente perseguida, gente torturada, de forma que eles não queriam falar com medo. Era um assunto que tinha acontecido em 1959, não tinha nada que ver com ditadura, era ainda o governo Juscelino, como você sabe, mas as pessoas tinham medo de falar, as pessoas humildes do povo, não tinham muita segurança. Achavam que se falassem aquilo iam pra cadeia, e aí eu esperei até uns dias e fui fazendo... fui, vamos dizer assim, coletando imagens e sons que podiam dar uma idéia do que era essa Brasília. Não a Brasília oficial, a Brasília do país formal, mas eu queria o real. E aí fui filmando: a chegada dos tricampeões em 70, aquela coisa alienada com o Garrastazu Médici recebendo eles na Tribuna de Honra do Palácio do Planalto, a visita do Papa, que encheu aquela Esplanada dos Ministérios, enfim, todas essas coisas que aconteceram na cidade, mas esperando um dia poder contar a história do massacre. Até que em 88, por aí, já depois da Anistia, resolveram falar, resolveram contar essa história e aí eu voltei as baterias e as câmaras para a finalização do filme. Aí fechei o filme com entrevistas e depoimentos que iam desde a lavadeira de roupas que foi um dia entregar a roupa no acampamento dessas pessoas que tinham sido maltratadas e não encontrou mais ninguém, e disseram: “Olha, a senhora não pode nem entrar aqui. Houve um massacre aqui, houve uma matança aqui, a senhora não pode entrar”. E ela guardou essas roupas durante anos. Depois ela deu pra outros nordestinos pobres que estavam chegando ali. E tem depoimentos de todos: do Oscar Niemeyer, do Dr. Lúcio Costa, dos braços direitos dos diversos capatazes que Juscelino teve na construção de Brasília. Mas aí eu definitivamente elegi Brasília como o lugar onde eu... como eu disse, uma certa humanidade desfila aí. É onde se decide os destinos da Nação, é onde o Legislativo e o Executivo têm uma visão do Brasil e para onde convergem todos os problemas nacionais. Então fiz vários filmes em cima desse espectro. Eu fiz um filme que é um longa-metragem também, que é “O Evangelho Segundo Teotônio”, que é o Teotônio Villela, o senador que morreu de câncer, e quando ele tava praticamente à beira da morte, eu resolvi acompanhá-lo, propus a ele, e ele topou, e eu saí com ele pelo Brasil afora, acompanhando, contando a história dele, e ele de presídio em presídio, de cadeia em cadeia, a fim de identificar onde estavam os presos políticos, os últimos, para tirá-los de lá. E enfim, Brasília é um palco iluminado que eu recebi de graça, e fui adotado por Brasília. Sou cidadão brasiliense honorário, não sei porquê mas me fizeram essa homenagem, e eu adotei Brasília e fui por ela adotado. E fico lá, e com uma dívida muito grande, né, porque fui acolhido, me considero assim um filho da terra, embora não seja, porque o Nordeste tá... eu deixei o umbigo enterrado no mourão da porteira, lá na Paraíba.

VC - Volto, volto. E agora, já que você tocou nisso, eu não fico um ano sem dar uma chegadinha...

VC - Tenho alguns, tenho primos, os tios já morreram todos. Parentes assim em segundo ou terceiro graus, e lá parece-me que é uma coisa, eu não perco o sotaque. Eu sou assim telúrico. Eu até não faço o menor esforço pra isso mas é uma coisa que está dentro de mim. Eu deixei a Paraíba mas a Paraíba não me deixou. Mora no meu coração. Então, já que você tocou nisso, eu estou voltando através do meu ofício, através da Arte. Porque faz muitos anos que eu não faço um filme ligado diretamente a Paraíba. Fiquei fazendo filmes em Brasília... o último foi um longa sobre a invasão da Universidade de Brasília, em 68, que chama Barra 68, enfim, Brasília virou um catálogo de emoções, de sentimentos e deposições perante a vida. Mas agora eu estou voltando a Paraíba, já voltei várias vezes, devo consumir mais um tempo por aí... estou fazendo um filme sobre o maior escritor paraibano, e um dos maiores da Literatura Brasileira, que foi José Lins do Rego. Eu estou fazendo um perfil do Zé Lins, permeando a obra e a vida dele, que tem tudo a ver... Se tem uma coisa que está entranhada com a outra, permeada pela outra, é a obra do Zé Lins e a sua própria vida. É a vida de um homem que a gente sente que, ao mesmo tempo que era absolutamente extrovertido, torcedor de futebol, ia todo domingo ao Maracanã, e vivia muito pra isso, era Flamengo doente, e ao mesmo tempo a gente sente uma tremenda angústia, um homem torturado. Ninguém sabia porquê. Parecia um ciclotímico, maníaco-depressivo, sei lá, que ora estava lá em cima, eufórico, e ora estava triste.Entrava na livraria José Olympio de manhã, cumprimentava todo mundo, recebia os recados da telefonista e tal, cumprimentava, contava uma história, uma piada, batia um tapinha no ombro de um e de outro; depois, quando dava-se fé, ele estava sentado no fundo da livraria, num canto, isolado, pensativo, ninguém sabia em que. O Otto Maria Carpeaux, que foi um dos maiores críticos e um dos homens que mais compreendeu Zé Lins, dizia que ele era um homem são em busca de uma doença. Era um hipocondríaco, etc. Depois a gente soube, agora mais recentemente, que ele teve um episódio de infância que marcou, tinha de ter marcado ele como um ferrão de boi, como uma marca que deixa fenda no couro. Ele matou um rapazinho da idade dele num engenho.Isso nunca foi revelado, a família guardou... e deve ter sido uma tortura pra ele a vida inteira ter carregado isso.

VC- Entra, porque eles me contaram. A família mesmo me contou. A filha, inclusive. Foi um episódio muito doloroso, pra eles terem isso, inclusive porque nunca revelaram, isso só chegou agora, nesses últimos anos é que isso veio a furo. De forma que isso meio que influencia, determina um certo comportamento, essa própria obra. O Zé Lins é o homem dos personagens fracassados, sempre tem um fracasso. Nunca um cara se realiza, tem sempre uma coisa dolorosa. E ele tinha um medo da morte, assim uma tortura... Mas é uma vida muito rica por isso mesmo, porque é contraditória. O humano está de corpo inteiro nele.

AML- Você também não acha que Vinícius de Moraes tinha isso, era um homem muito alegre mas sempre angustiado com a morte?

VC- Mas aí ele superou tudo com essa alegria de viver, com tantos amores que teve, não foi bem o caso de Zé Lins, porque Zé Lins era um homem caseiro, uma coisa assim. E Vinícius não. Vinícius tirou um sarro na vida que foi uma coisa maravilhosa, né ?!

AML – Eu quero chegar é no ponto de afirmar que a pessoa quando tem muita cultura, muita inteligência, sensibilidade, percepção da vida, é sempre meio angustiada...

VC – É a sensibilidade. É antena do mundo, né ?! Tudo toca aquela sensibilidade, tudo transforma-se numa dor...

AML – Eu acho que no fundo essa idéia de que o ser humano é finito, que vamos morrer e tudo vai acabar, isso...

AML – “O País de São Saruê” é uma das grandes curiosidades que eu tenho. Eu quero ver há muito tempo mas a gente não encontra. Eu queria que você me falasse sobre ele.

VC - “O País de São Saruê” é um retorno ao telurismo, é uma volta à terra. Eu estou fazendo uma viagem à terra com o filme sobre Zé Lins que vai se chamar “O Engenho de Zé Lins” – engenho no sentido de gênio, de possibilidade de criação, e engenho a fábrica de açúcar. E Saruê eu posso dizer que foi o ponto de partida daí, foi o inventário que eu quis fazer mostrando como o sertão seco do Nordeste tinha se... vamos chamar assim, se civilizado, como que isso aconteceu. Carregaram as boiadas do litoral... porque o Brasil começou no litoral, e com as boiadas e com o exíguo espaço das boas terras pra fazer os engenhos, eles caminham com as boiadas no sentido oeste e foram subindo pro sertão e lá criaram as fazendas de gado e junto às fazendas havia uma capela, e junto às capelas criou-se o primeiro arruado, e dum primeiro arruado criaram-se as primeiras sesmarias e enfim foram dividindo e foi crescendo isso e terminou se povoando, como está em Capistrano de Abreu, o grande historiador que conta toda a civilização do couro, e isso sempre me tocou, inclusive porque eu nasci num lugar chamado Itabaiana, que é a meio caminho do sertão, entre o sertão e a capital, e o gado do sertão teve uma época que vinha embarcar, descia as boiadas tangidas por vaqueiros, etc, e descia as boiadas do alto sertão da Paraíba, de parte do Ceará, e vinha embarcar nesse lugar chamado Itabaiana. E tinha um lugar em Itabaiana chamado Triângulo, que era um cruzamento ferroviário e ali embarcava gado. Uma grande feira de gado, que eu ainda alcancei, a feira do gado de segunda-feira em Itabaiana. Então aquele ambiente, vaqueiros tangindo... o meu avô, ele era... chamava couiero, ele fazia celas, arreios, etc, praqueles vaqueiros todos. Então tinha dia de feira que entrava um boi brabo, como a gente chamava, e se alojava no terraço de casa e os vaqueiros vinham e ferreteavam aquele bicho. As paredes ficavam tudo cheia de pingo de sangue, e a gente ficava dentro de casa com medo, sabia que o boi tava ali, e era um boi brabíssimo, né ?!, até que os vaqueiros tiravam... Isso tudo ficou na minha memória desde menino, uns verdadeiros centauros... os vaqueiros se vestiam de couro da cabeça aos pés com aquelas esporas que tilintavam. Isso me deixou muito tocado. A minha imaginação sempre funciona assim. Aí quando foi coisa de 30 anos atrás, eu resolvi contar como é que o sertão foi povoado, como é que isso aconteceu, e me baseei nos três reinos da natureza: o vegetal, o animal e o mineral. Então peguei as boiadas, fiz todo o ciclo do boi, do couro, etc. Depois o algodão, o vegetal, que foi motivo de grande riqueza no sertão, principalmente com a guerra civil americana que comprou aquela coisa aos bocados, e muita gente enricou. E depois acharam ouro numa região chamada São Vicente de Itajubatiba, no alto sertão da Paraíba. O sujeito foi fincar uma estaca de cerca e quando ele cavou, ele encontrou uma pepita enorme de ouro. Em pouco mais de seis meses, criou-se uma cidade de São Vicente com tudo que você pensar de uma cidadezinha de hoje, com difusora, aquele negócio com alto-falante, com cabaré, com prostituição, enfim, um faroeste. Aí eu fui e encontrei a cidade, mas a cidade já acabada, já na decadência, e refiz esse percurso. Então, os três reinos da natureza. Isso foi São Saruê, tal como está !

VC- São Saruê é o seguinte: tem um folheto de feira, um cordel que se chama Viagem a São Saruê. E o cara inventou esse nome. Saruê pode ser o macaco saruê, que é um tipinho de macaco. Mas pode ser, alguém já falou, que pode ser a corruptela – porque ce sabe a nossa cultura tem muito de tomar emprestado do francês, desde o século 19 -, e aí é uma corruptela de Saruê, que vem de Suarré, festa, o antigo Suarré, então pegou-se isso, e a terra que é descrita é uma terra utópica, que não existe, onde, por exemplo, as árvores são pejadas de dinheiro, as notas de dinheiro. Repare que contradição: o dinheiro já nasce nas árvores. O chão é forrado de preto, dos rios escorre leite e mel, o céu é forrado de ouro, os homens nunca envelhecem, a humanidade não envelhece, os homens podem ter tantas mulheres e as mulheres tantos homens quanto quiserem, entendeu?, é o paraíso...

VC – É o ideal, é o paraíso, um paraíso total, né... Então é o mito do paraíso São Saruê, é uma terra utópica, né...

AML – Isso foi nos anos 70, e este filme saiu de competição do Festival de Brasília para dar lugar a “Brasil Bom de Bola”, e ao mesmo tempo você participou da Passeata dos Cem Mil no Rio de Janeiro e de todo o movimento político dos anos 70. Você sofreu algum tipo de perseguição por ter uma atividade tão politizada? Chegou a ser exilado ?

VC – Não, é o seguinte, aí tem outra história. Eu fui convocado por Eduardo Coutinho... porque eu cobri o movimento das Ligas Camponesas no Nordeste, como repórter de jornal, correspondente do jornal Novos Rumos, que era do Partido Comunista. Aí quando o Eduardo Coutinho foi fazer o “Cabra Marcado para Morrer”, aí me indicaram e ele esteve comigo, nos entendemos perfeitamente aí ele me convidou para ser assistente. Porque eu conhecia João Pedro Teixeira, que é o Cabra Marcado pra Morrer. Porque quando havia reuniões do Partido em João Pessoa, que ele vinha de Sapé, no interior, ele se hospedava comigo na minha casa porque cada companheiro tomava conta de um outro, e eu gostava muito do João Pedro e aí ele ficava na minha casa, dormia, almoçava, ficava lá enquanto duravam aquelas zonais convenções do Partido Comunista, eu era militante também. Por isso o Coutinho me chamou. Eu já tinha feito o meu primeiro filme, o “Romeiros da Guia”, e ele me conhecia através do filme, não me conhecia pessoalmente, aí eu fui trabalhar no “Cabra Marcado para Morrer”, e eu trabalhava... eu tinha uma sinecura lá, eu trabalhava no antigo Instituto de Previdência e Assistência ao Servidor do Estado, Ipase. Quando a gente estava no Cabra Marcado para Morrer estourou o golpe militar. Ai eu com medo de ser pego e torturado porque eu era militante, eu não voltei mais, eu abandonei. Aí eu fui demitido por abandono de cargo e ao mesmo tempo acusado – porque uma vez no próprio prédio onde eu trabalhava, nos aniversários de Prestes, eu fazia um boletim... eu tinha um folheto que era distribuído, “Salve 3 de Janeiro”, se não me engano, “O Aniversário do Cavaleiro da Esperança! e tal”... a gente molhava aquilo em água, um monte, como esse papel de jornal aqui com esse slogan, com esses dizeres, e subia uns seis andares, ia no cocuruto do prédio com aqueles boletins molhados... a gente molhava, não muito, e deixava ali em cima uma pilha. Quando o sol vinha e batia, aquilo secava e voava naturalmente, e caía em cima da cidade, e todo mundo pegava no ponto Cem Réis, que era o ponto central, “Salve o Rio de Janeiro e tal”... e aí um sujeito me denunciou e eu fui julgado na Sétima Região Militar à revelia. Eu não estava presente, era revel, como eles chamam.A minha mãe que foi lá um dia perguntar e tudo, e eu sumi, me escondi, nunca mais voltei lá. Aí do “Cabra Marcado pra Morrer”, nunca mais... Ninguém nunca me pegou. E eu vivi... É uma história terrível, terrível não, muito engraçada, até um pouco fabulosa. Em Socorro, um bairro do Recife, tinha um quartel, o 14º Regimento de Infantaria, onde trabalhava um parente da minha noiva naquela época (depois seria minha mulher), que era funcionário civil, e ele foi no arquivo morto do quartel e tirou uma identidade de um camarada e nós arrancamos o retrato dele e pusemos o meu. Aquilo funcionava como minha carteira de identidade. Só que o sujeito chamava-se José Pereira dos Santos... Tanto é que eu digo ao Nélson que eu sou parente dele, do Nélson Pereira, né ?! E vivi mais de ano, fui pro Rio de Janeiro, fugi, desapareci pra não ser preso... porque naturalmente com esse nome Vladimir – no Exército eu já tive problemas com o nome Vladimir, que os caras queriam... o meu comandante queria saber porque eu era Vladimir, que é um nome russo, o nome do Lenine, né ?! Então eu fui pro Rio, fiquei lá até que eu fui pra Brasília em 70, aí tirei nova carteira de identidade com meu registro, aí foi que eu voltei de novo a ser Vladimir.

VC – É, eu fui embora. Não quis mais conversa com nada. Porque primeiro que a gente foi cassado em Recife como se fôssemos os mais perigosos facínoras. Os caras botavam na televisão fotos nossas e o material de filmar como se fosse material de guerra. Diziam que a gente ia eliminar os delegados do interior – olha que loucura !... Os delegados de polícia. Porque a gente ficou naquela cidade Vitória de Santo Antão. O nosso porto, o nosso QG de filmagem era aí, e a gente filmava Galiléia. E na cidade, como no engenho, todo mundo usava – eu não tenho barba – mas quase todo mundo usava. Os outros tinham uma barba grande e eram chamados os cubanos, por causa de Fidel Castro, porque a Revolução era recente, a Revolução cubana, e quando houve esse troço cada um foi pro seu lado. Fugimos.Eu ainda tive que esconder D. Elizabeth Teixeira, que era a mulher de João Pedro... Eu e minha mulher fomos passar uns dias na casa de um parente meu em Recife e ele “encagaçou”, você sabe esse tipo de coisa, né ?!, o sujeito ficou com medo e disse: “Olha, pelo amor de Deus, tira essa mulher daqui”... Porque aparecia na televisão, e aí ele com medo nos expulsou de lá. Aí eu peguei, eu e minha mulher, compramos uma roupa meio vistosa, de chita, essas chitas cheias de... preparamos dona Elizabeth assim como se fosse uma mulher da vida, botamos rouge, batom, penteamos os cabelos dela, minha mulher oxigenou o cabelo de Dona Elizabeth e eu fui levá-la num bairro distante do Recife onde tinha um camarada que tinha conhecido João Pedro Teixeira, que já tinha morrido a essa altura, e acolheu ela: “Você pode deixar ela aqui. Pode chamar o filho dela, avisar que ela tá aqui, que é como se ela tivesse na família dela”. Aí eu deixei D. Elizabeth lá e fui em Sapé, escondido, fui em Sapé buscar Abraão, filho dela, pra tomar conta dela.

VC – Não (Risos), nunca. Isso está em livro, está escrito por aí mas ninguém nunca na época, ninguém nunca soube porque se tivessem me pego.. aí eu fui pro Rio e Eduardo Coutinho me chamou pra trabalhar num filme de Jabor como assistente, o Opinião Pública e Rio, Capital do Cinema... e lá eu fiquei no Rio o resto do tempo. Só daí eu fui pra Brasília. Aí virei professor de Universidade e pronto, livre.

AML - Vladimir, você falou das Ligas Camponesas... Você vê alguma relação entre as Ligas Camponesas e o MST hoje ?

VC – Eu acho que o MST é um movimento muito mais estruturado, muito mais organizado, muito mais... vamos dizer, influente, inclusive virou realmente nacional. Naquela época, você talvez não fosse nem nascida, era um movimento ainda muito precário, muito localizado, embora tenha sido um dos motivos pelos quais aconteceu o golpe militar. Porque era um rastilho de pólvora, e eles ficaram apavorados quando viram que aquela coisa podia tomar uma proporção muito grande. Hoje é diferente porque é quase institucionalizado o MST e quando se fala hoje não é nem um movimento social mais, é um partido revolucionário. Que vai caminhar pra ser um partido de massa, pelo menos a massa do campo, e já fazendo uma conexão com os sem-teto da cidade, que é a reforma urbana. Tudo isso tem a ver com aquele passado do começo dos anos 60 mas já num outro nível, muito mais talvez consistência política, mais próximo de conseguir os seus objetivos de reforma e tudo mais. Mas é muito parecido.

AML – Você não acha que nós, que lidamos com Arte, Cultura, jornalistas, artistas, que temos mais acesso à informação, deveríamos atuar mais firmemente para divulgar tudo que aconteceu neste país em defesa da liberdade de expressão, deveríamos fazer um trabalho maior para divulgar mais a nossa Dramaturgia, os nossos filmes...porque a juventude muitas vezes não tem exata do que o país viveu nos anos de exceção.

VC – Eu acho que é fazendo filme, mais filme, cada vez mais, e paralelamente a isso, lutar pela circulação desses filmes.

VC – É, recuperar essa memória, colocar esses filmes, disponibilizar não só nas cinematecas mas através também desses sistemas mais modernos, tecnológicos, de toda forma, todos os suportes, todas as mídias, digamos assim. Pra que haja uma reciclagem da própria memória, porque de certa forma as novas gerações não conheceram. Se você tirar os ícones principais, essas pessoas mais conhecidas, do tipo Gláuber, Nélson, etc, tem muito mais coisas... Você sabe que uma Estrela não brilha sozinha. Então tem muito mais coisas que as novas gerações precisam conhecer. Sou muito favorável. E que a gente continue a fazer filme, antes de mais nada, né ?!, porque tá difícil.

AML- Você falou do Fernando Duarte, grande fotógrafo que lhe ajudou na ida a Brasília.E você tem um irmão, considerado um dos maiores fotógrafos do país, e que de certa forma foi levado ao cinema por você. Como é que foi isso ?

VC – É, foi uma coisa que extrapola os nossos currículos particulares porque é uma contingência natural. Eu sou o irmão mais velho, e um irmão bem mais velho porque são quase 14 anos de diferença. Então praticamente... a minha mãe enviuvou muito cedo. O meu pai, a quem o Wálter puxa bastante, o meu pai era um homem extraordinariamente criativo, maravilhoso, fascinante, que ele não conheceu, Waltinho... Waltinho não conheceu praticamente o pai porque quando meu pai morreu ele tinha um ano. E o pai que ele conheceu, quando começou a se entender de gente, fui eu. Eu embalava a rede, eu fazia higiene... Minha mãe era professora, muitas vezes não tinha uma babá em casa e eu tomei conta. Depois Waltinho foi crescendo, chegou o tempo de colégio, eu comecei a trabalhar, financiei esses estudos... Depois eu vivia no Rio e descobri indo, conversando com ele, que ele tinha assim uma vocação para uma coisa que eu identifiquei que fosse talvez um design, né... Ele tinha feito desenho com o Raul Costa, um pintor nordestino interessantíssimo que vive em Recife, e aí descobri a ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial -, no Rio de Janeiro. Aí contei pra ele. Eu disse, “Waltinho, a escola aqui é interessante...” Levei prospectos, ele ficou encantado. Aí levei-o pra morar na casa de uma tia nossa no Rio de Janeiro. E pra surpresa minha, era uma escola de escol, uma escola burguesa assim, do pessoal de Ipanema, cada um com carro, e chegou aquele pobretão igual a mim no Rio, fez vestibular na ESDI e, pra minha surpresa... eu trabalhava muito próximo ali da ESDI, trabalhava no Diário de Notícias... aí quando foi um dia ele chegou lá e disse “Passei !”, aí a gente saiu pra comemorar. Eu nem acreditei, passou na ESDI e vi a relação dos candidatos calouros, né... E ele fez a ESDI. Lá ele conheceu um professor maravilhoso, o Roberto da Matta, fotógrafo, com quem ele aprendeu a fotografar, e aí um dia... eu tinha vontade de fazer um filme sobre os trens que carregavam cana nas usinas de açúcar do Nordeste. Aí escrevi um roteiro e conseguimos uma câmara no Instituto Nacional do Livro, naquela época, e onde ele fazia um bico –Wálter trabalhou lá no Instituto. E aí chamei ele pra fotografar. E ele disse: “Mas como é que eu... eu não sei” – “Você vai fazer, não tem problema nenhum”. Ele disse “E se eu não conseguir fazer, e se eu errar ?”. Eu disse: “Eu estou lhe chamando. Ninguém vai alardear que você errou, não tem nada disso. A gente joga fora e não se fala mais no assunto”. Que era pra poder ele criar... eu sabia que ele ia acertar mas eu disse isso pra ele ficar tranqüilo: “Você pode errar à vontade. Vamos comprar negativo aqui, vamos... a gente aproveita pra fazer uma visita pra nossa mãe, que já faz tempo que a gente não vai lá...” E partimos do Rio pros engenhos e usinas de açúcar do Nordeste, e esse filme chama-se Incelença para Um Trem de Ferro, o primeiro filme que ele fotografou. Ele tremia nas bases mas deu certo. E aí começou. Fotografou mais uns dois ou três filmes meus e depois eu o apresentei a um ex-aluno meu e foi o primeiro longa-metragem que ele fotografou, que chama-se O Boi de Prata, de Augusto Ribeiro Jr. Daí ele nunca mais parou. Nunca mais ele parou e é hoje considerado um dos maiores fotógrafos brasileiros...

VC – Engraçado que outro dia ele me chamou pra ir representá-lo num Festival em Lima, no Peru, que ele ia ser homenageado, e ele não podia porque ele estava fazendo o filme do Cazuza, aí pediu pra eu ir, aí eu fui, fiz escala no Rio e dormi lá na casa dele. Só que não tinha ninguém em casa. Só tinha a empregada lá e eu cheguei, e dormi, e eles chegaram de manhã, eu já tinha viajado. Quando eu voltei do Peru, passei lá de novo... estavam já nesse filme que ele está fazendo, não só o mais velho que tem 22, 23 anos, que é um fotógrafo, o Luís (Lula Carvalho que ele assina), mas o menor, de 14 anos, já é assistente. Então os três já estão no cinema. É Lula, Lucas e Waltinho, o pai.

AML – Quase 20% do mercado interno já tomado pelo cinema nacional. Esses números lhe dão uma expectativa positiva em relação à conquista do nosso público, tanto em termos de produção/realização como em termos de mercado ?

VC – Olha, isso é mais um dos estertores. Olha, eu digo estertores pra cima, né... Estertor não é bem a palavra. É mais um surto, que se não for amparado por mais condições, bem mais condições do que nós temos, principalmente na questão da distribuição, e ocupar o espaço na televisão, de ocupar mais mídias, mídias que eu digo... de que a gente possa disponibilizar os nossos filmes em DVD, vídeo, seja lá o que for, CD-Room, televisão, tudo, tudo, e que o Governo realmente se disponha a fazer isso. Porque eu só vejo o cinema brasileiro realmente vitorioso se houver realmente uma espécie de projeto nacional para o cinema brasileiro, interministerial, em que todas as forças de Governo, da sociedade, o empresariado, tudo tomasse parte, e isso realmente se torne... Porque é crucial, no meu entender, para a nossa identidade, para a soberania nacional, pra tudo que diz respeito à nacionalidade, que seja assim, porque se não a gente continuará a ser uma porta aberta, escancarada para se acolher as influências de fora, pra nossa descaracterização. Então tem que ter distribuição, principalmente, porque tendo distribuição automaticamente vai ter produção porque a distribuição vai puxar. O filme vai circular e “Tem mais, vem”, né?! Passou 20, vem mais 30, vem mais 50, vem mais 70, e aí a gente cria não um cinema de exceção, de obras-primas que fica – “Ah, porque tem O Quatrilho, A Lavoura Arcaica, Central do Brasil, o Carandiru....” São exceções, são obras excepcionais... A gente precisa de muitos filmes é,vamos dizer, medianos, que sustentem o mercado, aí sim, levanta e vai ter conseqüentemente também obras-primas e obras excepcionais, naturalmente. Agora a gente precisa ter uma Cinematografia. Nenhuma cinematografia no mundo é feita de filmes só de exceção, obras-primas exclusivamente. Eu acho que isso... Precisa manter as Leis de Incentivo Fiscal, que estão a perigo por causa da Reforma Tributária, precisa que a gente faça a reforma da televisão, que os canais a cabo participem das nossas produções, que as maiores emissoras participem como produtoras também, ou co-produtoras, se associem ao Cinema Brasileiro, não fique só a Globo fazendo, só quando é do seu interesse, um ou outro filme. Aí sim a gente pode partir e ter realmente uma Indústria Cinematográfica.